Le titre donné par Turner à son œuvre au 19e siècle est la 5e plaie d’Egypte, on peut y voir aussi, la 7e plaie décrite dans l’Exode.
Premier grand tableau peint par J. M. W. Turner à l’âge de 24 ans (en 1800) Dim. 1,22 x 183cm Huile sur toile, visible au Indianapolis, Museum of art
Texte de référence : Exode 9
L’Eternel dit à Moïse : « Va trouver le pharaon et tu lui annonceras : ‘Voici ce que dit l’Eternel, le Dieu des Hébreux : Laisse partir mon peuple afin qu’il me serve. Si tu refuses de le laisser partir et si tu le retiens encore, la main de l’Eternel frappera tes troupeaux dans les champs, les chevaux, les ânes, les chameaux, les bœufs et les brebis ; il y aura une mortalité très importante. L’Eternel traitera de manière différente les troupeaux d’Israël et ceux des Egyptiens : rien de tout ce qui appartient aux Israélites ne mourra.’ » L’Eternel fixa un moment précis en disant : « Demain, l’Eternel fera cela dans le pays », et il agit ainsi dès le lendemain. Tous les troupeaux des Egyptiens moururent, tandis que pas une seule bête des troupeaux des Israélites ne mourut. Le pharaon s’informa de ce qui était arrivé et constata que pas une seule bête des troupeaux d’Israël n’était morte. Cependant, le cœur du pharaon resta insensible et il ne laissa pas partir le peuple. »
L’auteur : J. M. W. Turner
William Turner, « le peintre de la lumière », est né le 23 avril 1775, et décédé le 19 décembre 1851
Complètement dévoué à son art, d’un tempérament rude et robuste, il fut un insatiable voyageur parcourant l’Europe, en particulier l’Italie, la France, l’Allemagne et la Suisse. Il fut un grand admirateur des maîtres anciens, en particulier du paysagiste historique Claude Gelée (1600-1682 dit le Lorrain) et de Nicolas Poussin. Peintre de paysages, il dessina ou reproduisit au moyen d’aquarelles, et d’huiles. Il léguera ainsi à l’Etat britannique, à sa mort, plus de 20 000 oeuvres sur papier ! La première impression que donne l’œuvre est l’audace, elle préfigure l’impressionnisme.
Analyse du tableau
Âgé de seulement 24 ans, Turner a présenté cette peinture pour l’exposition annuelle de la Royal Academy à Londres en 1800. Il voulait impressionner les critiques en exposant une grande toile à la hauteur de ses ambitions.
Au premier plan en bas à droite Moïse, difficile à discerner dans l’ombre, maudit les égyptiens. Moïse est noyé dans l’immense paysage, les effets de couleurs dramatiques, le tonnerre, la grêle et le feu sont le véritable sujet de cette scène dramatique. (Cf. Exode 9 23 « Moïse étendit sa verge vers le ciel; et l’Eternel envoya des tonnerres et de la grêle, et le feu se promenait sur la terre. L’Eternel fit pleuvoir de la grêle sur le pays d’Egypte. » ) Le ciel tourmenté est donc bien le signe de la malédiction divine. Une estampe de Turner représente la même scène avec des mouvements des éléments dessinés de façon similaire.
La cinquième plaie d’Égypte est avant tout un paysage tourmenté mettant en évidence davantage l’action de la nature que la description du texte de l’exode. L’ensemble donne l’impression qu’une tempête arrive. L’œil est attiré d’abord par les tâches de couleurs décrivant les chutes de grêle ou de pluie, les nuances de gris foncé parfois mêlé de rouge ou de jaune créent un effet dramatique. La tâche triangulaire blanche plantée en plein centre de l’œuvre, fait comprendre que le paysage est égyptien. Cette pyramide à la pointe blanche émerge des ruines environnantes, la tempête fait tellement rage, que les habitations sont dévastées et les arbres cassés.
Le jeune peintre est passé de la représentation de la cinquième à la septième plaie d’Égypte en plaçant au premier plan, deux chevaux et un homme morts représentent peut-être « la mort des troupeaux »
En conclusion
Il s’agit de la première œuvre peinte par Turner qui est issue de l’Ancien Testament et de l’Antiquité. Il est difficile de choisir entre la 5e et la 7e plaie d’Egypte ou les deux à la fois.
Dans la composition et sa technique apparaissent les prémisses de l’impressionnisme.
Cette œuvre grandiose fut bien accueillie. En 1802, il réalisera aussi La Dixième Plaie d’Égypte en utilisant ses pinceaux de la même façon.
École vénitienne visible au Musée de Vienne par Domenico Fetti (1615) Huile sur toile, dimensions 115 x 165 cm
L’épisode du buisson ardent dans l’Exode
Le buisson ardent, évoqué au Livre de l’Exode de l’Ancien Testament, représente l’un des symboles les plus puissants et énigmatiques de la manifestation de Dieu aux hommes. « Moïse se dit alors : « Je vais faire un détour pour voir cette chose extraordinaire : pourquoi le buisson ne se consume-t-il pas ? Le Seigneur vit qu’il avait fait un détour pour voir, et Dieu l’appela du milieu du buisson : « Moïse ! Moïse ! » Il dit : « Me voici ! N’approche pas d’ici ! Retire les sandales de tes pieds, car le lieu où tu te tiens est une terre sainte ! » (Ex 3, 3 à 5)
Courte biographie de Domenico Fetti 1589-1624
Ce peintre fut, à Rome, l’élève de Ludovico Cigoli de 1604 à 1613. Employé à la cour de Mantoue à partir de 1613, il est sensible à au style de Rubens et des Vénitiens du 16e siècle, qui figuraient dans les collections de son protecteur. Il s’en inspire pour créer son propre style de peinture. À la suite d’un grave incident avec un noble Mantouan, il déménage pour Venise en 1621. Là, il travaille avec Bernardo Strozzi et Jan Lys et est influencé par Le Caravage, dès lors, sa façon de peintre le rapproche des vénitiens. Ses peintures deviennent plus colorées, plus imagées. Il se consacre à la réalisation d’œuvres de petit format qui feront sa renommée, aujourd’hui visibles dans les galeries de Dresde et de Venise et à Vienne. Il améliore son style, jusqu’à sa mort vers 1624.
Analyse du tableau de Moïse devant le buisson ardent
La première impression que donne ce tableau est celle d’un clair obscur à la façon du Caravage mettant en scène Moïse accompagné d’un bélier fixant le buisson enflammé : 2 flammes sont suffisamment importantes en taille pour qu’elles ne puissent pas échapper aux yeux du spectateur.
Ce berger aux cheveux et à la barbe sombres, peint de profil, est éclairé non pas par les flammes du buisson, mais par une vive lumière artificielle venue de la droite du tableau. Le bâton du berger est posé au sol entre Moïse et le bélier représenté au premier plan. Moïse, étonné par ce buisson qui ne se consume pas, est habillé à la mode du 17ème siècle, sa chemise blanche, aux manches bouffantes, est amplement ouverte et laisse paraître son épaule. La représentation des membres nus est l’aboutissement d’un travail d’étude anatomique approfondi de cette époque. Une aube nouvelle apparaît au fond du tableau, sans que l’on puisse distinguer les détails d’un quelconque paysage en dehors d’un buisson vert à gauche et d’un rameau du buisson ardent très sombre à droite. Cette œuvre illustre le moment de l’apparition de Dieu à Moïse sur une montagne sainte, seule la pente montante derrière Moïse laisse imaginer au lecteur de la Bible que la scène se situe sur la montagne de l’Horeb au-delà du désert. Moïse se doit dès lors d’adopter une attitude respectueuse en ôtant ses sandales. Ces prescriptions seront plus tard reprises dans les rites juifs et chrétiens, et ce jusqu’à nos jours puisque la chapelle du couvent Sainte-Catherine en Égypte fondée au 6e siècle par l’empereur Justinien fait encore aujourd’hui obligation à ses visiteurs de se déchausser avant d’entrer dans le lieu où le buisson ardent se serait manifesté à Moïse… L’entendement humain se trouve dépassé par cet évènement inhabituel, le feu possédant ordinairement sur terre cette conséquence logique de brûler ce qu’il gagne. Or, ici, le buisson ne s’embrase pas, ne se consume pas, il est un buisson ardent, en feu mais qui ne se calcine point. C’est par cette incohérence aux yeux humains que la gloire de Dieu se manifeste pleinement, ce que l’on nomme une théophanie, c’est-à-dire une apparition ou manifestation de Dieu éblouissante. Ainsi, le buisson ardent qu’aperçoit Moïse est-il éblouissant, ardent, mais non d’une manière embrasée et dévastatrice, démontrant ainsi que nos catégories sont souvent insuffisantes pour comprendre pleinement les voies de Dieu. Au premier plan figure un bélier, il justifie la présence de Moïse berger du troupeau du beau-père Jéthro. Dans l’antiquité égyptienne, les animaux incarnaient une force divine, une force créatrice (qualité reconnue en les mots, voir l’étymologie de poésie, du grec Poïen, créer, ou des énoncés performatifs, la magie incantatoire etc.) Entres oiseaux, reptiles, poissons, insectes, on retrouve les hiéroglyphes du bélier et du taureau. « Le bélier, en qui s’incarnent Amon (le dieu caché) et Khnoum (« celui qui façonne »), sert aussi à écrire le terme BA, « manifestation ». La tête du bélier, est symbole de la dignité qui inspire la crainte. » Le bélier est considéré dans l’Egypte ancienne comme un Dieu : Khnoum, (homme à tête de bélier), créateur de l’enveloppe corporelle des êtres vivants qu’il forme sur son tour de poterie. Selon la tradition, il dépose celui des nouveau-nés dans leur berceau. Khnoum forme ses créations sur son tour de potier avec le limon du Nil, pour leur donner une vie matérielle et façonner leurs vitalité, leur bien-être…
Concluons au sujet de l’œuvre de Domenico Fetti
Domenico Fetti a peint ce tableau à Mantoue dans un style original pour l’époque. Seuls les éléments essentiels et symboliques de ce passage de l’Exode font l’objet d’une représentation raffinée en lien direct avec le texte de l’Exode. Une lumière extérieure au tableau éclaire Moïse et le bélier, l’expression du visage de Moïse fait bien apparaître l’extraordinaire de la situation. La maitrise de la peinture à l’huile, de la composition, des couleurs, les expressions symboliques est celle d’un grand peintre.
Moïse, est investi par Dieu pour libérer le peuple hébreu, du pouvoir Égyptien. Moïse est accompagné de son frère Aaron, magicien. Pharaon, représentant le pouvoir temporel, n’a pas l’intention de libérer les hébreux. Sur ordre de Dieu, Moïse et son frère Aaron se présentent devant Pharaon. Ils lui demandent de « laisser aller le peuple hébreu à trois journées de marche dans le désert pour célébrer un culte à Yahvé. » Pharaon refuse catégoriquement. A chaque fois, son coeur va se durcir. Neuf fois de suite… : La gravure étudiée décrit la première plaie : L’eau du fleuve se transforme en sang (דָּם dām) pendant sept jours. Les plaies suivantes sont les grenouilles (צְפַרְדֵּעִים tsefardae’im) qui pullulent dans le pays. La troisième plaie est une invasion de moustiques (כִּנִּים kinnim), la quatrième plaie est l’arrivée des taons (עָרֹב ‘ārov) qui envahissent les maisons. La cinquième est la peste (דֶּבֶר dever) qui anéantit chevaux, ânes, chameaux, bovins et moutons. Ensuite les hommes et le bétail sont victimes d’ulcères (שְׁחִיןאֲבַעְבֻּעֹתפֹּרֵחַ shahin avatsebu’ot porēaḥ), puis la grêle (בָּרָד bārād) tue hommes, bétail, détruit les récoltes et les arbres. Enfin des nuées (אַרְבֶּה arbêh) de sauterelles couvrent le pays et dévorent toutes les plantes, s’en suit rois jours de ténèbres (חֹשֶׁךְ hoshekh). La dernière et dixième plaie tue tous les premiers-nés (מֵתכָל־בְּכוֹר mēt kōl-bekhōr) de l’homme et du bétail.
Extrait de la bible
L’eau changée en sang (Ex 7, 14-25).
14Yahvé dit à Moïse : « Le cœur de Pharaon s’est appesanti et il a refusé de laisser partir le peuple. 15Va, demain matin, trouver Pharaon, à l’heure où il se rend au bord de l’eau et tiens-toi à l’attendre sur la rive du Fleuve. Tu prendras en main le bâton qui s’est changé en serpent. 16Tu lui diras : Yahvé, le Dieu des Hébreux, m’a envoyé vers toi pour te dire : « Laisse partir mon peuple, qu’il me serve dans le désert. » Jusqu’à présent tu n’as pas écouté. 17Ainsi parle Yahvé : En ceci tu sauras que je suis Yahvé. Du bâton que j’ai en main, je vais frapper les eaux du Fleuve et elles se changeront en sang. 18les poissons du Fleuve crèveront, le Fleuve s’empuantira, et les Egyptiens ne pourront plus boire l’eau du Fleuve. »
19Yahvé dit à Moïse : « Dis à Aaron : Prends ton bâton et étends la main sur les eaux d’Egypte – sur ses fleuves et sur ses canaux, sur ses marais et sur tous ses réservoirs d’eau – et elles se changeront en sang, et tout le pays d’Egypte sera plein de sang, même les arbres et les pierres. » 20 Moïse et Aaron firent comme l’avait ordonné Yahvé.
Les eaux du Fleuve se changèrent en sang pendant sept jours ; les poissons crevèrent et les Egyptiens ne purent plus boire de l’eau du fleuve. Ils creusèrent donc des puits pour trouver de l’eau. Mais les magiciens en firent autant que Moïse et Aaron ; et Pharaon ne les écouta pas, comme l’avait prédit Yahvé
Pour visionner la gravure en détail suivre le lien : upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/ab/The_first_plague_in_Egypt,_rivers_turned_to_blood._Wellcome_V0010560.jpg
Analyse de la gravure de l’eau du Nil changée en sang
Au centre de la gravure, le Nil sépare deux mondes : à gauche les hébreux, à droite et au premier plan, le monde égyptien les bras levés.
Apparaissant sur une avancée de terre, Moïse sur commande de Yahvé, semble parler à Aaron et dirige son bâton vers les eaux d’Égypte afin de les changer en sang.
Ce qui fut fait. La présence divine est dans le sang. Pour que l’homme retrouve le chemin de la verticalité, il est atteint au plus profond de son intimité dans ses propres veines, le sang qui s’écoule à flots annonce la mort.
Au premier plan à droite des pécheurs remontent du poisson, en bas à gauche des bras levés semblent annoncer que rien ne va plus ou qu’on importe d’autres dieux : le poisson est mort ! Les égyptiens se tiennent dans un monde civilisé, et même raffiné, les bâtiments et les vêtements portés le montrent, même s’ils n’ont rien d’Egyptien. Un dignitaire apparaît à droite, il se fait présenter du poisson. Les personnages qui l’entourent en parlent entre eux, le poisson mort commence-t-il à sentir mauvais ?
À un premier plan à gauche, les magiciens égyptiens tentent, eux aussi, de jouer du bâton, sans succès. Au loin plusieurs bateaux portent les nombreux pécheurs au travail. Le nombre de pécheurs est important, la taille des poissons représentés est importante, cela laisse imaginer l’ampleur des dégâts causés aux Égyptiens, ainsi implicitement apparaît la grande puissance de Yahvé.
Une coïncidence naturelle, ou de la synchronicité ?
Un évènement géologique majeur peut avoir donné naissance à la série de cataclysmes qui frappèrent l’Egypte ancienne et servi les hébreux en leur donnant l’occasion de leur fuite : l’éruption du mont Santorin. Situé à 800 km à vol d’oiseau au nord-ouest du pays des pharaons, ce volcan de la mer Égée en bordure de la Crète entra en éruption entre 1650 et 1600 avant notre ère avec la puissance explosive d’une quarantaine de bombes atomiques, ne laissant en lieu et place du cône volcanique qu’une immense caldeira béante ! Les cendres du Santorin ont atteint le delta du Nil, des relevés stratigraphiques en attestent. À cause la courbure de la Terre, les égyptiens n’ont pas été en mesure de voir l’éruption du Santorin, mais les cendres transportées en haute altitude ont créé et ensemencé les nuages présents au dessus de la vallée du Nil. Il est fort possible que les réactions des pluies acides sur les argiles ont favorisé le lessivage et l’augmentation du fer dans les eaux du Nil, le colorant en rouge. Certains chercheurs évoquent également la prolifération massive d’algues rouges dans le fleuve suite au changement de conditions climatiques. Connu sous le nom d' »Efflorescence algale », ce phénomène affecte par exemple de temps en temps le golfe du Mexique, alors la proie d’une invasion exubérante de l’algue microscopique Karenia brevis qui en rougit les eaux et intoxique les poissons. Quoi qu’il en soit, cette explosion du Santorin semble s’être produite opportunément : Intervention naturelle ou intervention divine, ces plaies ont rendu propice, la révolte et la fuite des hébreux.
Signification biblique des événements
Yahvé déploie sa puissance.
Yahvé fait agir Moïse au travers d’un « signe, prodige » (oth) et inflige une première « plaie » (naga’) Moïse, a peur de n’être pas reconnu par le peuple comme le prophète de Yahvé, il reçoit le pouvoir des signes (Ex 7, 1-9). Le bâton se change en serpent, la main devient lépreuse, l’eau devient sang. Il s’agit de montrer la puissance de Yahvé en montrant au peuple qu’il agit par Moïse. Le but ultime poursuivi par Yahvé est clairement de permettre la sortie du peuple hébreu hors d’Egypte, conformément à sa promesse au buisson ardent.
La force de Yahvé
Yahvé peut tout et a le pouvoir sur tout. Les plaies touchent tout d’abord la nature inanimée (première plaie) ; puis elles mettent en scène les insectes, touchent le bétail, les récoltes et les hommes, les ténèbres et la mort d’êtres innocents rappellent le chaos originel.
Destruction du pouvoir égyptien
Les plaies de plus en plus désastreuse humilient les Egyptiens et montrent que leurs dieux sont inefficaces. La première plaie, qui concerne le Nil, vise à montrer que le fleuve qu’ils honoraient comme un Dieu est soumis à la puissance de Yahvé.Le refus répété émanant de la volonté de Pharaon, est contrecarré par le récurrent : « comme l’avait prédit Yahvé » Après 10 plaies infligées la destruction des armées de Pharaon dans le passage de la mer Rouge signifie bien l’anéantissement du pouvoir égyptien.
Concluons,
L’exode n’est pas un récit historique, il fait référence à des événements vraisemblables coïncidant avec l’explosion du volcan Santorin, c’est surtout un texte littéraire bien construit destiné à montrer la toute puissance de Dieu et la fonction assignée à Moïse de délivrer le peuple hébreux.
Notons au passage, que l’endurcissement de Pharaon face aux signes est emblématique de celui du peuple d’Israël au désert, comme le montrera le livre du Deutéronome. Toutes les démonstrations de puissance relatées ne vont pas convertir les hébreux, cela montre bien que cette puissance magique (ou même les miracles) ne suffisent pas à convertir les cœurs.
« Moïse était berger du troupeau de son beau-père Jéthro, prêtre de Madiane. Il mena le troupeau au-delà du désert et parvint à la montagne de Dieu, à l’Horeb. » (Ex 3, 1)
(1960-1966) au Musée Marc Chagall, Nice dimensions 195 cm x 312 cm
Le tableau est divisé en trois parties. À droite, la zone la plus large représente Moïse tombant à genoux. Le centre du tableau représente le buisson ardent et l’ange de Dieu dans un cercle de lumière. La troisième zone, à gauche, montre Moïse entraînant après lui comme dans un manteau le peuple sauvé de la fureur de Pharaon par le miracle de la mer Rouge qui se referme sur les chars et les guerriers.
L’Exode : le buisson ardent
1 Moïse était devenu berger du troupeau de son beau-père Jéthro, le prêtre de Madian. Il conduisit le troupeau derrière le désert et vint à la montagne de Dieu, à Horeb. 2 *L’ange de l’Eternel lui apparut dans une flamme de feu, au milieu d’un buisson. Moïse regarda et vit que le buisson était tout en feu sans être consumé. 3 Moïse dit: «Je veux faire un détour pour voir quelle est cette grande vision et pourquoi le buisson ne brûle pas.» 4 L’Eternel vit qu’il faisait un détour pour regarder. Dieu l’appela du milieu du buisson en disant: «Moïse! Moïse!» Il répondit: «Me voici!» 5 Dieu dit: «Ne t’approche pas d’ici, *retire tes sandales, car l’endroit où tu te tiens est une terre sainte.» 6 Il ajouta: *«Je suis le Dieu de ton père, le Dieu d’Abraham, le Dieu d’Isaac et le Dieu de Jacob.» Moïse se cacha le visage, car il avait peur de regarder Dieu.7 L’Eternel dit: *«J’ai vu la souffrance de mon peuple qui est en Egypte et j’ai entendu les cris qu’il pousse devant ses oppresseurs. Oui, je connais ses douleurs. 8 Je suis descendu pour le délivrer de la domination des Egyptiens et pour le faire monter de ce pays jusque dans un bon et vaste pays, un pays où coulent le lait et le miel; c’est l’endroit qu’habitent les Cananéens, les Hittites, les Amoréens, les Phéréziens, les Héviens et les Jébusiens. 9Maintenant, les cris des Israélites sont venus jusqu’à moi, j’ai aussi vu l’oppression que leur font subir les Egyptiens. 10 Maintenant, vas-y, je t’enverrai vers le pharaon et tu feras sortir d’Egypte mon peuple, les Israélites.»11 Moïse dit à Dieu: «Qui suis-je, moi, pour aller trouver le pharaon et pour faire sortir les Israélites d’Egypte?» 12 Dieu dit: «Je serai avec toi. Voici pour toi le signe que c’est moi qui t’envoie: quand tu auras fait sortir le peuple d’Egypte, vous servirez Dieu sur cette montagne.»
Biographie de Marc CHAGALL
Marc Chagall naît à Vitebsk (Biélorussie, alors partie intégrante de l’empire russe) le 7 juillet 1887. L’artiste, dont le père est marchand de harengs, est le fils aîné d’une famille juive et modeste de neuf enfants. Il découvre la peinture après des études secondaires écourtées, en fréquentant l’atelier d’un peintre local, Jehuda Pen. Il rencontre bientôt Bella, fille de modestes bijoutiers qui devient sa fiancée et son inspiratrice.
De 1907 à 1909, il séjourne à Saint-Petersbourg. Il s’inscrit dans plusieurs académies puis il travaille dans l’atelier de Léon Bakst, décorateur des Ballets Russes.
En 1911, il peut enfin partir grâce à une bourse offerte par l’avocat Vinaver. Commence alors son premier séjour parisien : son art se transforme radicalement : la couleur s’éclaircit, il s’approprie les découvertes de l’avant-garde, du fauvisme au cubisme. A Paris, Chagall s’installe à la Ruche où il rencontre les Montparnos de l’Ecole de Paris, des artistes : les Delaunay, Léger, Soutine, Lipchitz, Kissling, Archipenko, Modigliani, et des écrivains : Max Jacob, André Salmon, Blaise Cendrars, Guillaume Apollinaire.
En 1912 et 1913, il expose au Salon des Indépendants et réalise ses premiers chefs-d’œuvre. En 1914 a lieu sa première exposition particulière, organisée à Berlin puis il rentre à Vitebsk où la guerre le contraint à rester.
En 1915, à Vitebsk, Chagall épouse Bella, qui donne naissance à leur fille Ida en 1916. Le peintre expose à Moscou et Saint-Pétersbourg et fréquente les intellectuels et les artistes d’avant-garde.
En 1917, il adhère aux idéaux de la Révolution : les Juifs de l’empire russe accèdent enfin à la citoyenneté et, quand il est nommé directeur d’une école populaire des Beaux-Arts et commissaire des Beaux-Arts de Vitebsk, il croit pouvoir changer les mentalités mais face aux oppositions, en 1920, il part pour Moscou, où il travaille au décor du Théâtre juif, c’est une période intensément productive pour l’artiste, il développe une vision personnelle où se mêlent la fantaisie et le fantastique aux influences du futurisme, du cubisme et du suprématisme.
En 1922, il quitte la Russie pour Berlin, où il produit ses premières gravures. En 1923, Chagall s’installe à Paris avec sa famille et commence à travailler pour le grand marchand d’art, Vollard. Toujours en famille, il voyage en France, s’en approprie les paysages dans des dessins et de nombreuses et séduisantes gouaches. A partir des années 1930, son évolution artistique se place sous l’influence de l’Impressionnisme et du retour ambiant au classicisme.
En 1931, il est invité en Palestine par le maire de Tel Aviv en vue de la création d’un musée d’art juif. Au retour, il crée 40 gouaches en vue d’illustrer la Bible en gravures, toujours pour Vollard. En 1935, après un voyage en Pologne où il mesure l’ampleur du sentiment antisémite, il est classé « artiste dégénéré » par les Nazis. En 1937, il obtient enfin la nationalité française grâce à l’appui de Jean Paulhan. Il fréquente alors le salon des Maritain et se lie avec des écrivains : Breton, Delteil, Soupault, Cocteau, Reverdy, Arland dont il illustre les écrits. A la déclaration de Guerre, il se réfugie à Gordes, en zone libre, mais se trouve finalement obligé de quitter la France occupée en 1941. Sa fille Ida réussit malgré les difficultés à faire suivre l’ensemble des oeuvres de son atelier à New York, où il s’installe. Le Christ, symbole du martyre des populations juives d’Europe, devient pour un temps le personnage principal de ses tableaux.
En 1942, il participe à la création, au Mexique, du ballet Aleko (musique de Tchaïkovski), dont il produit les décors et les costumes. En 1944, Bella meurt brutalement. A la fin de la Guerre, Chagall bénéficie d’une reconnaissance internationale.
En 1948, Chagall rentre à Paris, puis achète en 1950, une maison à Vence. Quitté par sa compagne, Virginia Haggard, il épouse en 1952, Valentina Brodsky, elle aussi d’origine russe et juive. Dans le Midi, il commence à diversifier les techniques et travaille la céramique, En 1955 débute le projet de décoration des chapelles du Calvaire, à Vence, qui devient ensuite le cycle du Message Biblique.
Pendant 20 ans, l’artiste répond à de nombreuses grandes commandes, publiques ou privées : vitraux (Metz, Reims, Jérusalem, ONU à New York, Zurich, Mayence…), peintures (plafond de l’Opéra de Paris, peintures murales du Metropolitan Opera de New York), mosaïques (par exemple Les quatre saisons, 1974, Chicago) tapisseries (par exemple celles tissées pour la Knesset-parlement israélien-aux Gobelins), oeuvres pour la scène (décors et costumes pour Daphnis et Chloé à l’Opéra de Paris). Il développe parallèlement une importante œuvre lithographique et gravée, pour des illustrations, en particulier pour Tériade ou son marchand parisien, Aimé Maeght. En 1966, il fait don à l’Etat français du Message Biblique, exposé d’abord au Louvre, qui entraîne la création du musée à Nice, inauguré en 1973, en présence de l’artiste.
Il continue à travailler jusqu’à sa mort, le 28 mars 1985 à Saint-Paul-de-Vence où il est enterré
Analyse de l’œuvre : Moïse devant le buissonardent
Le tableau se lit de droite à gauche.
Est-ce le jour ou la nuit ? La dominante bleue et l’arc en ciel pourrait faire croire à un instant rare où la lumière et le le bruit s’éteignent et attirent l’attention en extrémité de journée. Le ciel est parcouru d’oiseaux et d’anges, sous ce ciel, de vertes prairies, montagneuses de l’Horeb accueillent le troupeau de moutons de Jéthro.
Notons au passage ce que représentent béliers et moutons pour les égyptiens : Bélier : associé au dieu Khnoum, il symbolise la puissane, la naissance et la régénration. Il fournit son apparence au soleil nocturne. Le mouton était élévé en Egypte mais il n’est pas certain que les premiers égyptiens aient consomméla viande et exploité la laine. La seule utilisation attesté du mouton est l’enfouissement des semences dans le limon du Nil.
La lumière des flammes du buisson qui brûle sans se consumer devient visible.
On peut également distinguer les rayons sortant de la tête de Moïse. Chagall interprète à dessein cette particularité de Moïse quand il redescend vers le peuple après l’épisode du veau d’or. Le texte hébreu est généralement traduit ainsi : « Son visage rayonnait de lumière. » (Ex 34, 29) Mais le mot hébreu qui signifie « rayonner » signifie aussi « porter des cornes ». Chagall a donné à Moïse des cornes de lumière. Moïse habillé de blanc s’agenouille devant le buisson qui occupe le centre du tableau. Moïse est aussi déchaussé en signe de respect, cette terre qu’il foule est Sainte, elle est habitée par Dieu, il porte du blanc car cette couleur symbolise la pureté, il oublie son troupeau loin de lui, captivé par sa vision du buisson ardent. Dieu s’adresse à l’homme par l’ange et tout simplement à un berger. Dieu lui donne la mission de faire sortir le peuple juif de la souffrance en les guidant vers la terre promise.
« L’ange de l’eternel lui apparut dans une flamme en feu, au milieu d’un buisson; et voici, le buisson était tout en feu, et le buisson ne se consumait point. » (Ex 3,2)
Au sommet de la toile, dans l’arc en ciel, signe de l’alliance, Dieu est figuré par un ange.
L’arc en ciel symbolise l’alliance entre Dieu et les hommes: « Dieu dit encore : « Voici le signe de l’alliance que j’établis entre moi et vous, et avec tous les êtres vivants qui sont avec vous, pour les générations à jamais : je mets mon arc au milieu des nuages, pour qu’il soit le signe de l’alliance entre moi et la terre. » (Gn 9,13)
Marc Ghagall nous invite ainsi à penser que dans le cadre de cette alliance Dieu donne à Moïse la mission de libérer le peuple hébreu et de le conduire hors d’Egypte. « Maintenant donc, va ! Je t’envoie chez Pharaon : tu feras sortir d’Égypte mon peuple, les fils d’Israël. » (Ex 3, 10)
L’ange de Chagall ouvre en grand les bras et sourit. Ce geste d’accueil et d’ouverture annonce une autre ouverture, celle de la mer sur la gauche du tableau.
La gauche de la toile montre la réalisation de la promesse et le passage de la Mer Rouge. Moïse dont la tête rayonnante regarde les tables de la Loi, il entraîne comme dans un manteau le peuple protégé de ses poursuivants. Vers le ciel, le peuple est entraîné vers Moïse dont le visage est lumière. Le peuple poursuivi et persécuté monte vers la vie.
La vague qui se referme derrière lui, également évocation de la nuée divine, protège leur avance contre l’armée de Pharaon dont la colère est soulignée de rouge et de mouvements frénétiques. Chagall a représenté cette scène à de nombreuses reprises, ici dans sa forme la plus resserrée, véritable illustration de la métaphore en peinture dont André Breton attribuait l’invention à l’artiste.
Cette toile illustre l’épisode du buisson ardent en allant plus loin, c’est le point de départ de l’Exode. Il est étonnant de constater la ressemblance entre le buisson en flammes et les corps tourmentés des guerriers dont les bras rouges s’élèvent comme les branches en feu. Marc Chagall nous invite ainsi à nous rappeler que cette libération du peuple juif est passée par bien des tourments.
Huile sur toile collée sur bois, 429 × 308 cm hors dais, cathédrale Saint-Sauveur, Aix-en-Provence. Panneau central : 212 × 308 cm, Panneau latéraux : 111 × 308 cm et 106 × 308 cm
L’épisode biblique du buisson ardent (Ancien Testament, Exode)
3:1 Moïse faisait paître le troupeau de Jéthro, son beau-père, sacrificateur de Madian ; et il mena le troupeau derrière le désert, et vint à la montagne de Dieu, à Horeb.
3:2 L’ange de l’Éternel lui apparut dans une flamme de feu, au milieu d’un buisson. Moïse regarda ; et voici, le buisson était tout en feu, et le buisson ne se consumait point.
3:3 Moïse dit : Je veux me détourner pour voir quelle est cette grande vision, et pourquoi le buisson ne se consume point.
3:4 L’Éternel vit qu’il se détournait pour voir ; et Dieu l’appela du milieu du buisson, et dit : Moïse! Moïse! Et il répondit : Me voici!
3:5 Dieu dit : N’approche pas d’ici, ôte tes souliers de tes pieds, car le lieu sur lequel tu te tiens est une terre sainte. 3:6 Et il ajouta : Je suis le Dieu de ton père, le Dieu d’Abraham, le Dieu d’Isaac et le Dieu de Jacob. Moïse se cacha le visage, car il craignait de regarder Dieu
Tryptique de Nicolas Froment ouvert
Le Buisson Ardent, tryptique. (1475-1476) Entier ouvert
Nicolas FROMENT
Nicolas Froment est probablement (né vers 1425/1435 – mort vers 1486 à Avignon). Son parcours avant Avignon est peu connu, mais il semble acquis que ce peintre se soit formé dans les années 1460 dans les Flandres et en Italie. Sa formation achevée, Froment rejoint Uzès puis la ville papale d’Avignon, en 1465, où il fera alors partie de ce que l’on appelle la seconde école d’Avignon, école qui mélange les clairs obscurs italiens et la sévérité expressive flamande. Sa notoriété locale lui permet de devenir le peintre officiel du roi René qui règne alors sur la Provence. Peu avant sa mort, le souverain lui commande un grand triptyque qui constituera l’œuvre maîtresse de Nicolas Froment. Autre œuvres célèbres :
le Diptyque Matheron, (v.1475), huile sur bois, 17 x 26 cm, Paris, Musée du Louvre.
Légende de saint Mitre, 1470 env., huile sur bois, Aix-en-Provence, cathédrale Saint-Sauveur.
Le Bon Roi René
Le commanditaire du triptyque est René d’Anjou (1409-1480), surnommé le Bon Roi René par ses sujets. René d’Anjou appartient à la haute noblesse européenne du 15e siècle. Fils de Louis II d’Anjou (1377-1417) et de Yolande d’Aragon (1380-1442), il héritera tout au long de sa vie, par le jeu des alliances familiales, de nombreux territoires (terre de Guise, Duché de Lorraine, comté de Provence, royaume de Naples). Outre ses nombreux titres de noblesse, Le roi René était roi d’Aragon par filiation maternelle, prince de la maison d’Anjou, duc d’Anjou, duc de Bar et de Lorraine, roi de Naples et de Sicile, roi de Jérusalem, et, comte de Provence. Il fut un fervent chrétien amoureux du bon et du beau, donc des arts, il fut l’un des mécènes les plus généreux de l’époque. Il possédait une bibliothèque comportant de nombreux manuscrits enluminés et s’entourait de peintres, d’orfèvres et de brodeurs. Peu avant sa mort, en 1471, il s’installe à Aix-en-Provence avec sa jeune épouse Jeanne de Laval (1433-1498). Le roi René organise sa succession, il commande un grand triptyque évoquant le buisson ardent, c’est un acte de dévotion qui illustre par l’image sa piété.
Analyse du tryptique du buisson ardent
Panneau central
panneau central du tryptique du buisson ardent de Nicolas Froment
Le Triptyque du Buisson ardent, impressionnant par sa taille, terminé en 1476, fut placé à Aix-en-Provence dans l’église des Grands-Carmes, aujourd’hui disparue. A la Révolution de 1789, il est affecté à l’église de la Madeleine, à Aix, puis entreposé au dépôt des Andrettes, rendu à la Madeleine et enfin installé dans la grande nef de la cathédrale Saint-Sauveur.
Comme il était de tradition au 15e siècle, le panneau central est consacré à l’épisode religieux et les panneaux latéraux à la représentation des donateurs, c’est-à-dire ceux qui payent l’artiste et offrent l’œuvre à l’Église catholique.
La scène du Buisson ardent traitée par Nicolas Froment appartient encore au Moyen Âge par sa dimension sémantique. La symbolique religieuse de cette époque y est omniprésente. Son originalité provient du style.
Le panneau central illustre l’épisode biblique de façon peu commune en y faisant le lien anachronique entre un épisode du premier testament et la naissance de la chrétienté en plaçant en évidence Jésus et la Vierge Marie.
La partie inférieure du panneau central décrit le texte biblique : Moïse est un vieillard barbu portant un costume censé être celui des bergers du moyen orient.
Il manifeste sa stupéfaction de la main droite en voyant apparaître l’ange annonciateur de la parole divine, cet ange ne se trouve pas dans le buisson mais apparaît au milieu des moutons. L’ange est richement vêtu, le peintre s’étant inspiré des vêtements du haut-clergé de son époque. Il porte au cou un pendentif évoquant le péché originel : Adam et Ève sous le pommier avec le serpent.
détail du médaillon pectoral
Conformément au texte de l’Exode, Moïse enlève ses chaussures selon l’ordre divin. Il reconnaît ainsi qu’il se trouve sur une terre sainte.
Moïse se déchausse
La partie supérieure est consacrée au buisson ardent qui devient ici un imposant massif de chênes verts, de ronces, d’églantiers et d’aubépines sur lequel trônent une Vierge tranquille aux vêtements modestes tenant l’Enfant-Jésus dans ses bras. L’Enfant joue avec un miroir. Les Pères de l’Église ont fait un parallèle entre le buisson ardent et la Vierge Marie : Jésus fut en elle comme le feu divin dans le buisson. « De même que le buisson brûla sans se consumer, de même Marie reçut le feu de l’Esprit en elle et enfanta sans perdre sa virginité. » On doit cette citation à saint Éphrem le Syrien (306-377)… Ce parallèle entre le buisson ardent et la Vierge Marie met en valeur une certaine lecture de l’Ancien Testament par les chrétiens, qui consiste à reconnaître dans certaines scènes, certains personnages, certains événements de l’Ancien une préfiguration de scènes, de personnages ou d’événements du Nouveau Testament ; les artistes chrétiens d’Orient l’ont souvent repris dans leur iconographie. Le clergé de cette époque établissait couramment des relations entre Ancien et Nouveau Testament, le second étant privilégié par l’Église catholique.
Placée sur le buisson, La vierge Marie et Jésus sont traversés par le feu émanant de Dieu sans en être atteinte dans leur chair. Ici, ainsi que l’a établi M. Bouchot, la conception du Buisson ardent par les Victorins et le roi René, chanoine de Saint Victor de Marseille, avait adopté la formule victorine. Le sujet déclaré du retable, énoncé par l’inscription, tirée de la 3e antienne des Vêpres du jour de la circoncision et placée en légende au-dessous du tableau : « Rubrum quem viderat Moises incombustum conservatam agnovimus tuam laudabilem virginita-tem sancta Dei genitrix ». Soit : « Dans le buisson incombustible que Moïse avait vu, nous avons reconnu ta glorieuse virginité, sainte mère de Dieu ».
La situation de la Vierge au sein du buisson ardent, traduction visuelle de la correspondance typologique entre le buisson incombustible et la Vierge immarcescible, a pour corollaire le face à face de l’ange de Dieu, imaginé par le peintre, et de Moïse, selon la disposition canonique des Annonciations. Ainsi de Noé à Marie en passant par Moïse s’illustrent toujours différemment et toujours semblablement les occasions où s’est actualisée la Promesse de Salut. C’est, ne l’oublions pas, l’espérance qu’elle se vérifiera pour lui-même qui motive la commande du retable par le roi René.
Toutes les caractéristiques apparentes du buisson concourrent à la rappeler : la flamme qui ne marque pas, le buisson qui ne cesse d’être vert, sa forme circulaire qui le confond avec l' »hortus conclusus » du Cantique des Cantiques (IV, 12), le fait qu’il soit principalement composé d’églantiers, d’aubépines et de ronces, et que la Vierge y soit donc « le lys au milieu des épines » dont parle aussi le Cantique des Cantiques (II, 12). D’autres éléments de la représentation poursuivent cette litanie de l’immaculée conception : l’enfant-Jésus tient à la main un miroir rond, « speculum sine macula » du Cantique des Cantiques encore (IV, 7) ; le verdoyant buisson pousse miraculeusement sur le rocher stérile ; du flanc de celui-ci enfin sourd une source. Mais ici le symbole est surdéterminé car c’est aussi la « source d’eaux vives » du Cantique des Cantiques (IV, 2).
Au flanc droit du rocher nait une source. Elle est, sur la surface du tableau, dans une relation visuelle à la main levée de Moïse (dans son geste de surprise à l’apparition de l’ange) telle que l’on ne peut s’empêcher de songer à la scène de l’Exode (XVII, 6) où Jehovah annonce à Moïse : « Voici que je me tiendrai devant toi sur le rocher qui est Horeb ; tu frapperas le rocher et il en sortira de l’eau, et le peuple boira ». La source jaillissant du rocher est traditionnellement également un motif symbolique des dons spirituels de Jésus Christ. Saint Paul, commentant le frappement du rocher par Moïse, écrit dans la première épitre aux Corinthiens (X, 1-4) : « /Nos pères/ ont tous bu le même breuvage spirituel, car ils buvaient à un rocher spirituel qui les accompagnait et qui était le Christ ». Cette source est donc source de vie, symbole de délivrance de la mort ; de toute la composition c’est l’élément le plus propre à illustrer la citation de Proverbes (VIII, 35) inscrite au-dessus de la scène : « Qui me invenerit inveniet vitam et hauriet salutem a Domino sa » : « Celui qui me trouve a trouvé la vie et obtiendra le salut du Seigneur ». Elle est le symbole cardinal de l’espérance du dévot commanditaire de cette œuvre funéraire.
L’artiste ayant voyagé en Italie, connaît l’aspect idéalisant de la peinture des maîtres florentins. Aussi parvient-il à un savant compromis comportant des figures très flamandes et un arrière-plan paysager italianisant. L’élégante conjugaison de ces deux influences constitue l’originalité des peintres provençaux du 15e siècle que les spécialistes regroupent sous l’appellation d’École d’Avignon : Un vaste paysage baigné de lumière s’étend derrière le buisson. On y voit des chemins sinueux, un large fleuve, des ponts, des châteaux, des villes qui rappellent ceux de la région avignonnaise, sans toutefois en donner une reproduction exacte » Ce décor n’a évidemment aucun rapport avec celui que connaissaient les juifs du temps de Moïse. Il s’agit simplement de produire un effet de perspective. L’aube se fait deviner, une nouvelle Ere est ainsi annoncée.
Panneaux latéraux
Le panneau de gauche représente le roi René à genoux, avec de gauche à droite, sainte Madeleine, saint Antoine et saint Maurice.
Le panneau de droite représente Jeanne de Laval, seconde épouse du roi René, avec de gauche à droite, saint Jean, sainte Catherine et saint Nicolas. Aux pieds du saint, apparaissent les enfants que, selon la légende, il aurait ressuscités.
Panneaux fermés
Les retables étaient en général fermés. On ne les ouvrait qu’à l’occasion des fêtes religieuses ou, éventuellement, pour la durée des offices. La monumentalité de l’ensemble, les couleurs vives et le cadre doré donnaient de l’éclat à la cérémonie et en accentuait la dimension spirituelle.
La typologie était d’ailleurs déjà mise à contribution dans l’annonciation que l’on voit sur le revers des volets avant que l’on ouvre le retable pour révéler le buisson symbolique. L’ange qui s’adresse à Marie tient à la main une branche d’olivier, rappel du premier message de réconfort adressé à l’humanité par Dieu, quand la colombe ramena à Noé le rameau d’espérance d’au-delà les eaux.
Technique de Nicolas Froment
Le panneau central, comme les panneaux latéraux, sont peints sur une toile de lin recouverte de gesso (enduit à base de plâtre de de colle animale). Cette toile a été collée sur des planches de peuplier. Le peintre a utilisé la technique du glacis qui consiste à superposer plusieurs couches de peinture. Le glacis est un mélange ne comportant qu’une petite quantité de pigments de façon à conserver la transparence. Il est placé au pinceau ou à la brosse sur une couche déjà parfaitement sèche. Il produit un mélange purement optique avec les couches précédentes, générant un effet de profondeur et modifiant subtilement les couleurs. Un glacis jaune sur du bleu verdira délicatement le fond. Léonard de Vinci est célèbre pour son utilisation systématique du glacis : il pouvait en utiliser une vingtaine de couches.
Peintre français, Nicolas Poussin est né le 15 juin 1594 à Les Andelys (en Normandie). Il est mort le 19 novembre 1655 à Rome (Italie). Nicolas Poussin est un peintre français du XVIIe siècle, grande figure du classicisme. Ses compositions ont influencé après sa mort de nombreux peintres ; mais aussi certains courants du XXe siècle comme le cubisme.
Nicolas Poussin naît en 1594 en Normandie. Il se forme à Rouen puis à Paris auprès de différents peintres, dont des maniéristes. De retour à Paris après une excursion à Florence, il rencontre Philippe de Champaigne en 1622, avec lequel il travaille à la décoration du Palais du Luxembourg. Il rencontre également le poète italien Marino pour qui il réalise des dessins. Il se rend à Rome en 1624, et par l’intermédiaire de Marino, il rencontre le cardinal Barberini et le collectionneur Cassiano Dal Pozzo. Sous l’influence de ce dernier, Nicolas Poussin s’intéresse de près aux œuvres classiques. Il exécute les commandes de ses clients, et peint notamment pour le cardinal « La Mort de Germanicus » en 1627. Il réalise également en 1628 « Le Martyre de saint Érasme » pour la basilique Saint-Pierre. Il est invité à revenir à Paris par Richelieu et Louis XIII, et s’y rend en 1640. Il est alors nommé peintre du roi et chargé de mener les travaux de décoration au Louvre. Il exécute aussi des tableaux d’autel tels que « L’Institution de l’Eucharistie », ou des commandes pour Richelieu. Mais Nicolas Poussin est victime de la jalousie des autres peintres français, et préfère retourner à Rome en 1642. C’est à partir de cette période qu’il construit son image de peintre savant et ascétique. Il s’inspire beaucoup de l’histoire romaine, mais aussi du Nouveau Testament. Entre 1644 et 1648, il peint les « Sept Sacrements » et « Le Jugement de Salomon » en 1649. Il meurt à Rome en 1665 à l’âge de 71 ans
L’épisode biblique
Il figure dans l’Ancien Testament, Pentateuque, Exode 2. Le pharaon ayant donné l’ordre d’éliminer tous les nouveau-nés mâles du peuple hébreu, la mère de Moïse cache l’enfant durant trois mois puis l’abandonne dans une corbeille sur le Nil, près de la rive. La fille du pharaon qui se baignait avec des courtisanes, trouve l’enfant et décide de l’adopter.
Le texte biblique est le suivant :
« Un homme de la tribu de Lévi épousa une fille de la même tribu. Elle devint enceinte et donna le jour à un fils. Elle vit que c’était un beau bébé et le cacha pendant trois mois. Quand elle ne parvint plus à le tenir caché, elle prit une corbeille en papyrus, l’enduisit d’asphalte et de poix et y plaça le petit garçon. Puis elle déposa la corbeille au milieu des joncs sur la rive du Nil. La sœur de l’enfant se posta à quelque distance pour voir ce qu’il en adviendrait.
Peu après, la fille du pharaon descendit sur les bords du fleuve pour s’y baigner. Ses suivantes se promenaient sur la berge le long du Nil. Elle aperçut la corbeille au milieu des joncs et la fit chercher par sa servante. Elle l’ouvrit et vit l’enfant : c’était un petit garçon qui pleurait. Elle eut pitié de lui et dit : C’est un petit des Hébreux.
Alors la sœur de l’enfant s’approcha et dit à la fille du pharaon: Veux-tu que j’aille te chercher une nourrice parmi les femmes des Hébreux pour qu’elle t’allaite cet enfant?
La fille du pharaon lui dit : Va!
La jeune fille alla donc chercher la mère de l’enfant.
La princesse lui dit : Emmène cet enfant et allaite-le pour moi. Je te paierai un salaire.
La femme prit l’enfant et l’allaita. Quand il eut grandi, elle l’amena à la fille du pharaon. Celle-ci l’adopta comme son fils et lui donna le nom de Moïse (Sorti), car, dit-elle, je l’ai sorti de l’eau. »
Analyse de l’œuvre
Nombreux sont les tableaux, tapisseries, dessins, estampes, sculptures, et objets d’art divers conservés à ce jour représentent Moïse découvert près des rives du Nil. Un peu plus de quatre cents œuvres françaises, italiennes et néerlandaises datées du XVIIe siècle et du début du XVIIIe siècle. S’il n’est certes pas exhaustif, ce corpus abondant signale cependant la vogue de ce sujet biblique. La prolifération des œuvres qui prennent pour sujet la découverte de Moïse sur le Nil n’est pas étrangère au regard sensible et particulièrement attentif que porte le XVIIe siècle sur la petite enfance et sur les liens entre le premier testament et la venue du Christ sur terre.
Parmi ces nombreuses œuvres, figurent :
• Moïse sauvé des eaux, un tableau du Tintoret (vers 1555),
• Moïse sauvé des eaux, un tableau de Bernaert de Rijckere (1556),
• Moïse sauvé des eaux, un tableau de Nicolò dell’Abbate (vers 1560),
• Moïse sauvé des eaux, un tableau de Paul Véronèse (vers 1580),
• Moïse sauvé des eaux, une tapisserie de Simon Vouet (vers 1630),
• Moïse sauvé des eaux, deux tableaux d’Orazio Gentileschi (1630-1631, National Gallery et 1633, musée du Prado)
• Moïse sauvé des eaux, un tableau de Nicolas Poussin (1638),
• Moïse sauvé des eaux, un tableau de Antonio Domenico Triva (1648),
• Moïse sauvé des eaux, un tableau de Sébastien Bourdon (vers 1650),
• Moïse sauvé des eaux, un poème de Saint-Amant (1653),
• Moïse sauvé des eaux, un tableau de Nicolas Loir (1670),
• Moïse sauvé des eaux, un tableau de Nicolas de Plattemontagne (vers 1670),
• Moïse sauvé des eaux, un dessin de Charles Le Brun (vers 1683),
• Moïse sauvé des eaux, un tableau de Jean-Jacques Lagrenée (avant 1785),
• Moïse sauvé des eaux, un film français réalisé par Henri Andréani (1911),
Les artistes rattachés au classicisme incorporent cette scène dans un vaste paysage comportant en particulier une rivière représentant le Nil. C’est le cas de Nicolas Poussin celui-ci place la scène dans l’Antiquité grecque avec des réminiscences italianisantes, en introduisant le motif déjà rencontré des pyramides et obélisques, palmier, sphinx et même un sistre en bas à gauche du tableau, caractéristiques de l’évocation de l’Egypte.
Composition
La composition fait apparaitre un trapèze ou triangle tronqué de personnages placés au premier plan. Celui-ci inscrit dans un horizon montagneux lui-aussi triangulaire légèrement tronqué. A l’arrière-plan le soleil va percer les nuées. Un subtil rehaut de blanc de plomb et d’étain signale, en haut à droite de la composition, le lever du soleil sur l’eau sombre du Nil. Ce détail apparemment anodin n’est pas sans rappeler les écrits du jésuite Nicolas Talon qui comparent Moïse à un soleil exposé sur les eaux. Selon le théologien Jacob Girard des Bergeries : Cette « aube » peut aussi représenter « un espoir nouveau pour les Hébreux persécutés par Pharaon, préfigurant la venue du Christ, soit le zénith du Soleil de Justice » (Malachie, 3, 20-22),
Un Clair-obscur caractéristique
Outre ce choix du gros plan sur un groupe restreint, l’autre caractéristique baroque réside dans le clair-obscur appuyé qui peut faire penser aux peintures vénitiennes de ce 17e siècle que Nicolas Poussin a connues. Le fond particulièrement foncé évoque les ténèbres et met en valeur les personnages principaux placés dans une lumière surnaturelle.
Au premier plan sont mis en scène la fille du pharaon et une suivante tenant Moïse enfant dans ses bras, ils semblent éclairés par la lumière d’un projecteur. Les couleurs des robes des personnages principaux sont vives. Derrière elles, des serviteurs se pressent pour observer la découverte. La princesse, sa suivante et l’enfant ont été placés en pleine lumière. Mais tous les autres personnages semblent émerger de la nuit, y compris la servante du premier plan à droite, qui a d’ailleurs un type physique vraiment oriental, contrairement à tous les autres serviteurs. Le personnage qui porte le nom de la mère de Moïse, se fait exhortation à une maternité prévenante et exprime une tendre sollicitude pour le tout jeune enfant. Cette exposition de la découverte de Moïse dans un cadre théâtral trouve sans doute des échos dans les tableaux contemporains et postérieurs qui représentent le même sujet. Tous représentent des gestes d’accueil du nouveau-né de trois mois pleins d’aménité et tous montrent des signes d’un éloge conjoint de la petite enfance et de la maternité.
Le Nil sous forme de dieu fleuve gréco-romain appuyé sur un sphinx. L’eau du fleuve est relégué à l’arrière-plan dans une petite trouée lumineuse, afin de maintenir un lien assez ténu avec l’épisode biblique. On y distingue une barque de pêcheurs d’hippopotames (animal diabolique). Moïse qui n’est plus un premier né mais est déjà représenté comme un homme échappe aux dangers du fleuve.
Poussin connaissait la lecture allégorique de la Bible et il la pratiquait usuellement :
La vie de Moïse s’interprète encore comme l’anticipation de celle du Christ tout au long du xviie siècle : Si Moïse sauvé des eaux a été si fréquemment peint, c’est qu’on admettait encore au temps de la Contre-Réforme que Moïse sauvé au berceau était une figure de l’Enfant échappant à la persécution d’Hérode.
Selon le théologien Jacob Girard des Bergeries :
L’opuscule de Jacob Girard des Bergeries publié en 1610 multiplie les parallèles entre Moïse et le Christ, et s’adresse à un lectorat pieux : « Rien ne peut empescher les desseins de Dieu. […]
Moyse a esté un excellent type de Iesus Christ en divers esgards.
1. Quant à sa personne & à ses qualitez. L’un & l’autre est appellé l’esleu de Dieu, Moyse Ps. 106, 23, & Iesus Christ Esai 42, 1, Matt. 12, 18. […] 2. A l’esgard des choses qui sont arrivées à l’un & à l’autre, & qu’ils ont faites ou souffertes. Ainsi Moyse n’est pas plustost né, qu’il se voit en danger de mort par l’edict cruel de Pharaon : & Iesus Christ n’est pas plustost venu au monde qu’il est cherché par Hérode, pour estre mis à mort, mais l’un & l’autre eschappe ; par une providence merveilleuse de Dieu, de la main de ces Tyrans. [… ] 3. Moyse a aussi esté type de Iesus Christ à l’esgard des diverses charges qu’il a possedé (sic), comme de Prophete, de Liberateur du peuple, de Legislateur, & de Mediateur Typique. »
On peut aussi trouver dans Bossuet, Elévations sur les mystères, « La première chose que Dieu fit pour faire connoistre à son peuple qu’il leur préparoit un libérateur en la personne de Moyse, fut en permettant qu’il fust exposé au mesme supplice que les autres, et comme eux jetté dans le Nil pour y périr ; il en fut néanmoins délivré, comme Jonas qui sortit des abismes de la mer et du ventre de la baleine, qui l’avoit englouti, et comme le fils de Dieu dont la résurrection ne put pas estre empeschée par la profondeur du sepulcre, ni par les horreurs de la mort »
Huile sur toile H. 407 ~ L. 670 cm au Musée des Beaux-Arts de Nancy Œuvre de 1605 de Pierre-Paul RUBENS
Évangile de Jésus Christ selon saint Marc
En ce temps-là, Jésus prit avec lui Pierre, Jacques et Jean, et les emmena, eux seuls, à l’écart sur une haute montagne. Et il fut transfiguré devant eux. Ses vêtements devinrent resplendissants, d’une blancheur telle que personne sur terre ne peut obtenir une blancheur pareille. Élie leur apparut avec Moïse, et tous deux s’entretenaient avec Jésus. Pierre alors prend la parole et dit à Jésus : « Rabbi, il est bon que nous soyons ici ! Dressons donc trois tentes : une pour toi, une pour Moïse, et une pour Élie. » De fait, Pierre ne savait que dire, tant leur frayeur était grande. Survint une nuée qui les couvrit de son ombre, et de la nuée une voix se fit entendre : « Celui-ci est mon Fils bien-aimé : écoutez-le ! » Soudain, regardant tout autour, ils ne virent plus que Jésus seul avec eux.
Ils descendirent de la montagne, et Jésus leur ordonna de ne raconter à personne ce qu’ils avaient vu, avant que le Fils de l’homme soit ressuscité d’entre les morts. Et ils restèrent fermement attachés à cette parole, tout en se demandant entre eux ce que voulait dire : « ressusciter d’entre les morts ».
L’ŒUVRE DE RUBENS
Enlevé en 1797 de l’église de la Trinité à Mantoue, lors de l’occupation française, il fut donné en 1801 au musée de Nancy. Une vieille chronique, trouvée par M Michel à la bibliothèque de Mantoue, nous apprend que ce tableau fut commandé à Rubens en 1604, avec deux autres, à l’occasion de la mort d’Éléonore d’Autriche, mère du duc Gonzague, et qui venait d’être enterrée dans ladite église de la Trinité. La chronique ajoute que ce tableau de la transfiguration fut très remarqué, et qu’on venait l’admirer de toutes parts. Actuellement au musée de Nancy, l’œuvre, un peu dégradée, frappe par ses grandes dimensions, par ses brusques oppositions d’ombre opaque et de lumière. Par ce dernier caractère, il rappelle la manière de Caravage, dont l’influence, grande à cette époque, devait se faire sentir sur toutes les premières œuvres de Rubens.
L’inspiration de la composition de Raphaël est évidente. RUBENS est parti pour l’Italie le 8 mai 1600, d’abord à Venise où il rencontre le duc régnant de Mantoue, Vincent de Gonzague, qui le nomme peintre de sa cour. Il l’accompagne à Florence, puis à Gênes. En juillet 1601, il est à Rome où il copie des œuvres pour son patron. Les dessins de fragments de la Transfiguration conservés au Louvre, sont de la main du jeune peintre.
Ce tableau contient en fait deux scènes des évangiles, au premier plan est peint la guérison d’un enfant épileptique (Marc 9,14-29 ou Matthieu 17,14-21 ou Luc 9,37-43a. L’enfant est peint en vêtement clair en bas à droite de l’œuvre, Jésus est représenté en rouge au centre du groupe de ses disciples qui n’ont pas pu chasser l’esprit.
Jésus triomphe de l’esprit mauvais en bas de l’œuvre pour apparaître transfiguré , (changeant d’apparence corporelle le révélant à sa nature divine,) dans un mouvement tourbillonnant de nuées en haut du même tableau. En haut à gauche on reconnaît Moïse et de l’autre côté Elie. Sous ses pieds, saint Jean est à genoux, saint Jacques en prière et saint Pierre à genoux le regardant.
Art et Bible 