Naissance: 5 mars 1696 – Décès: 27 mars 1770 – Peintre et graveur recherché, Giovanni Battista Tiepolo ( XVIIIe siècle ) a laissé 800 peintures et 2000 dessins en Italie, Allemagne, Suède, Russie et Espagne. Il est le dernier grand peintre de fresques de l’âge Baroque à Vénise. Sa formation commence à l’âge de quatorze ans, dans l’atélier de l’artiste vénitien Gregorio Lazzarini (1655-1730). Son éducation artistique s’achève dans les atéliers d’autres artistes vénitiens: Sebastiano Ricci (1659-1734) et Giovanni Battista Piazzetta (1682-1754). À l’âge de 30 ans, il obtient sa première commande d’une certaine importance, la décoration du palais de l’archevêché de Udine, suivie par des fresques pour des églises de Milan et de Vénise. Il peint en utilisant une perspective ample et profonde qui amplifiait les espaces jusqu’à la démesure. Il entreprend l’instruction artistique de ses fils, Giovanni Domenico Tiepolo (1727-1804) et Lorenzo Baldissera Tiepolo (1736-1776) et, avec eux, il se rend à Würzburg en Allemagne, à la suite d’une commande du prince-évêque Karl Phillipp von Greiffenklau. Dans le palais de Würzburg, Tiepolo et ses fils exécutent une des fresques parmi les plus appréciées en ce siècle là, une de plus grandes à l’intérieur d’un palais, au plafond, au dessus d’un escalier monumental. Le style de Tiepolo est comparable à celui de Veronese (1528-1588), Sa réputation est telle qu’il est appelé par roi Charles III d’Espagne (1716-1788) pour réaliser une fresque qui représente l’Apothéose de l’Espagne. Il y reste jusqu’à sa mort,en 1770.
L’adoration des mages
Le moment représenté est celui que décrit saint Matthieu : « Entrant alors dans le logis, ils virent l’enfant avec Marie sa mère, et, tombant à genoux, se prosternèrent devant lui ; puis, ouvrant leurs cassettes, ils lui offrirent en présent de l’or, de l’encens et de la myrrhe. ».
Au tout premier plan, le sol rocailleux est jonché de branches séchées, d’un fragment de roue en bois et au milieu, une pierre porte la signature du maître. La scène se déroule dans un lieu ouvert, devant une bâtisse de pierre, sous un auvent tenu par un pilier contre lequel est posée une échelle. Le toit de chaume est éventré et la demeure est ouverte à tous les vents. Alors que la vierge est assise sur un piédestal solide et richement décoré. En haut à gauche, deux anges se joignent à l’adoration, juste en dessous de l’étoile à demi cachée par la toiture.
La composition est réalisée selon une grande diagonale qui va des personnages derrière saint Joseph, (reconnaissable par son auréole) en haut à droite, jusqu’à Balthazar, le roi noir qui se présente de dos au premier plan à gauche. Cette ligne transversale est doublée d’une plus petite qui lui est parallèle et part du visage de la Vierge pour aller jusqu’à celui de Melchior, vénérable roi mage de race blanche agenouillé aux pieds de l’Enfant.
A l’extrême gauche, semblant entrer dans le tableau, un homme de type africain vu de trois-quarts nous tourne le dos. Son allure majestueuse, un poing posé résolument sur la hanche, et la richesse de ses atours, indiquent qu’il est l’un des mages. Il regarde le centre du tableau et y mène nos regards. Il regarde, au second plan, un enfant nu assis sur les genoux d’une femme au visage très doux, vêtue d’un ample manteau bleu, la tête couverte d’un épais voile blanc.
Agenouillé, à la fois humble et suppliant, le roi Melchior a ôté sa couronne pour la jeter aux pieds de Celui vers qui l’a guidé l’étoile. Dieu n’est pas souverain politique, il s’incarne dans un petit enfant tout-puissant et démuni. Les rois ne sont pas dieux, ni clercs, mais leur toute-puissance temporelle s’incline devant le pouvoir spirituel.
La Vierge est assise au sommet d’une volée de marches sur lesquelles sont agenouillés un jeune homme à droite et à gauche, un vieil homme à la barbe blanche et au front dégarni. Ses mains sont jointes et son cou tendu vers l’enfant, qui écoute la prière qu’il semble lui adresser. Derrière ce mage au splendide manteau de soie blanche, se presse le troisième roi. Couronné, cet homme encore relativement jeune a l’air de contempler la mère et l’enfant dans une méditation silencieuse. Derrière lui se tiennent les gens de leur suite, dont l’un tend un vase, contenant sans doute la myrrhe, sur la gauche.
Enfin au troisième plan, Joseph surveille la scène, dressé derrière la Vierge, dans une attitude évoquant la surprise. La pauvreté de son habillement contraste avec la magnificence des mages, mais s’accorde avec la misérable masure à l’entrée de laquelle il se trouve.
Le vide du premier plan, accentué par le grouillement des serviteurs aux 2e et 3e plans, permet de mettre en scène la Vierge. Elle trône, majestueuse, telle une reine, et présente aux trois rois son fils. La Vierge, l’Enfant et le mage, en or et bleu, semblent irradiés de lumière. Elle semble ailleurs, comme si elle ne réalisait pas l’invraisemblable de la situation, contrairement à Joseph, qui exprime sa surprise. Sans doute est-elle encore dans l’attitude décrite par saint Luc, « elle conservait avec soin tous ces souvenirs et les méditait dans son cœur », à la suite de l’adoration des bergers. L’enfant est lui très attentif aux attentions que lui sont témoignées. Une lumière très forte, venue de la droite, l’éclaire et fait ressortir la blancheur de sa chair. Tous les personnages du tableau sont tournés vers lui et le jeu des regards nous porte à le contempler aussi.
La façon dont Tiepolo les représente ne laisse aucun doute sur le fait que pour lui ils sont davantage rois que mages, et c’est bien davantage l’hommage des royaumes et des nations de la terre que celui de leurs élites intellectuelles, morales et philosophiques que reçoit l’Enfant-Dieu.
Huile sur toile collée sur bois, 429 × 308 cm hors dais, cathédrale Saint-Sauveur, Aix-en-Provence. Panneau central : 212 × 308 cm, Panneau latéraux : 111 × 308 cm et 106 × 308 cm
L’épisode biblique du buisson ardent (Ancien Testament, Exode)
3:1 Moïse faisait paître le troupeau de Jéthro, son beau-père, sacrificateur de Madian ; et il mena le troupeau derrière le désert, et vint à la montagne de Dieu, à Horeb.
3:2 L’ange de l’Éternel lui apparut dans une flamme de feu, au milieu d’un buisson. Moïse regarda ; et voici, le buisson était tout en feu, et le buisson ne se consumait point.
3:3 Moïse dit : Je veux me détourner pour voir quelle est cette grande vision, et pourquoi le buisson ne se consume point.
3:4 L’Éternel vit qu’il se détournait pour voir ; et Dieu l’appela du milieu du buisson, et dit : Moïse! Moïse! Et il répondit : Me voici!
3:5 Dieu dit : N’approche pas d’ici, ôte tes souliers de tes pieds, car le lieu sur lequel tu te tiens est une terre sainte. 3:6 Et il ajouta : Je suis le Dieu de ton père, le Dieu d’Abraham, le Dieu d’Isaac et le Dieu de Jacob. Moïse se cacha le visage, car il craignait de regarder Dieu
Tryptique de Nicolas Froment ouvert
Le Buisson Ardent, tryptique. (1475-1476) Entier ouvert
Nicolas FROMENT
Nicolas Froment est probablement (né vers 1425/1435 – mort vers 1486 à Avignon). Son parcours avant Avignon est peu connu, mais il semble acquis que ce peintre se soit formé dans les années 1460 dans les Flandres et en Italie. Sa formation achevée, Froment rejoint Uzès puis la ville papale d’Avignon, en 1465, où il fera alors partie de ce que l’on appelle la seconde école d’Avignon, école qui mélange les clairs obscurs italiens et la sévérité expressive flamande. Sa notoriété locale lui permet de devenir le peintre officiel du roi René qui règne alors sur la Provence. Peu avant sa mort, le souverain lui commande un grand triptyque qui constituera l’œuvre maîtresse de Nicolas Froment. Autre œuvres célèbres :
le Diptyque Matheron, (v.1475), huile sur bois, 17 x 26 cm, Paris, Musée du Louvre.
Légende de saint Mitre, 1470 env., huile sur bois, Aix-en-Provence, cathédrale Saint-Sauveur.
Le Bon Roi René
Le commanditaire du triptyque est René d’Anjou (1409-1480), surnommé le Bon Roi René par ses sujets. René d’Anjou appartient à la haute noblesse européenne du 15e siècle. Fils de Louis II d’Anjou (1377-1417) et de Yolande d’Aragon (1380-1442), il héritera tout au long de sa vie, par le jeu des alliances familiales, de nombreux territoires (terre de Guise, Duché de Lorraine, comté de Provence, royaume de Naples). Outre ses nombreux titres de noblesse, Le roi René était roi d’Aragon par filiation maternelle, prince de la maison d’Anjou, duc d’Anjou, duc de Bar et de Lorraine, roi de Naples et de Sicile, roi de Jérusalem, et, comte de Provence. Il fut un fervent chrétien amoureux du bon et du beau, donc des arts, il fut l’un des mécènes les plus généreux de l’époque. Il possédait une bibliothèque comportant de nombreux manuscrits enluminés et s’entourait de peintres, d’orfèvres et de brodeurs. Peu avant sa mort, en 1471, il s’installe à Aix-en-Provence avec sa jeune épouse Jeanne de Laval (1433-1498). Le roi René organise sa succession, il commande un grand triptyque évoquant le buisson ardent, c’est un acte de dévotion qui illustre par l’image sa piété.
Analyse du tryptique du buisson ardent
Panneau central
panneau central du tryptique du buisson ardent de Nicolas Froment
Le Triptyque du Buisson ardent, impressionnant par sa taille, terminé en 1476, fut placé à Aix-en-Provence dans l’église des Grands-Carmes, aujourd’hui disparue. A la Révolution de 1789, il est affecté à l’église de la Madeleine, à Aix, puis entreposé au dépôt des Andrettes, rendu à la Madeleine et enfin installé dans la grande nef de la cathédrale Saint-Sauveur.
Comme il était de tradition au 15e siècle, le panneau central est consacré à l’épisode religieux et les panneaux latéraux à la représentation des donateurs, c’est-à-dire ceux qui payent l’artiste et offrent l’œuvre à l’Église catholique.
La scène du Buisson ardent traitée par Nicolas Froment appartient encore au Moyen Âge par sa dimension sémantique. La symbolique religieuse de cette époque y est omniprésente. Son originalité provient du style.
Le panneau central illustre l’épisode biblique de façon peu commune en y faisant le lien anachronique entre un épisode du premier testament et la naissance de la chrétienté en plaçant en évidence Jésus et la Vierge Marie.
La partie inférieure du panneau central décrit le texte biblique : Moïse est un vieillard barbu portant un costume censé être celui des bergers du moyen orient.
Il manifeste sa stupéfaction de la main droite en voyant apparaître l’ange annonciateur de la parole divine, cet ange ne se trouve pas dans le buisson mais apparaît au milieu des moutons. L’ange est richement vêtu, le peintre s’étant inspiré des vêtements du haut-clergé de son époque. Il porte au cou un pendentif évoquant le péché originel : Adam et Ève sous le pommier avec le serpent.
détail du médaillon pectoral
Conformément au texte de l’Exode, Moïse enlève ses chaussures selon l’ordre divin. Il reconnaît ainsi qu’il se trouve sur une terre sainte.
Moïse se déchausse
La partie supérieure est consacrée au buisson ardent qui devient ici un imposant massif de chênes verts, de ronces, d’églantiers et d’aubépines sur lequel trônent une Vierge tranquille aux vêtements modestes tenant l’Enfant-Jésus dans ses bras. L’Enfant joue avec un miroir. Les Pères de l’Église ont fait un parallèle entre le buisson ardent et la Vierge Marie : Jésus fut en elle comme le feu divin dans le buisson. « De même que le buisson brûla sans se consumer, de même Marie reçut le feu de l’Esprit en elle et enfanta sans perdre sa virginité. » On doit cette citation à saint Éphrem le Syrien (306-377)… Ce parallèle entre le buisson ardent et la Vierge Marie met en valeur une certaine lecture de l’Ancien Testament par les chrétiens, qui consiste à reconnaître dans certaines scènes, certains personnages, certains événements de l’Ancien une préfiguration de scènes, de personnages ou d’événements du Nouveau Testament ; les artistes chrétiens d’Orient l’ont souvent repris dans leur iconographie. Le clergé de cette époque établissait couramment des relations entre Ancien et Nouveau Testament, le second étant privilégié par l’Église catholique.
Placée sur le buisson, La vierge Marie et Jésus sont traversés par le feu émanant de Dieu sans en être atteinte dans leur chair. Ici, ainsi que l’a établi M. Bouchot, la conception du Buisson ardent par les Victorins et le roi René, chanoine de Saint Victor de Marseille, avait adopté la formule victorine. Le sujet déclaré du retable, énoncé par l’inscription, tirée de la 3e antienne des Vêpres du jour de la circoncision et placée en légende au-dessous du tableau : « Rubrum quem viderat Moises incombustum conservatam agnovimus tuam laudabilem virginita-tem sancta Dei genitrix ». Soit : « Dans le buisson incombustible que Moïse avait vu, nous avons reconnu ta glorieuse virginité, sainte mère de Dieu ».
La situation de la Vierge au sein du buisson ardent, traduction visuelle de la correspondance typologique entre le buisson incombustible et la Vierge immarcescible, a pour corollaire le face à face de l’ange de Dieu, imaginé par le peintre, et de Moïse, selon la disposition canonique des Annonciations. Ainsi de Noé à Marie en passant par Moïse s’illustrent toujours différemment et toujours semblablement les occasions où s’est actualisée la Promesse de Salut. C’est, ne l’oublions pas, l’espérance qu’elle se vérifiera pour lui-même qui motive la commande du retable par le roi René.
Toutes les caractéristiques apparentes du buisson concourrent à la rappeler : la flamme qui ne marque pas, le buisson qui ne cesse d’être vert, sa forme circulaire qui le confond avec l' »hortus conclusus » du Cantique des Cantiques (IV, 12), le fait qu’il soit principalement composé d’églantiers, d’aubépines et de ronces, et que la Vierge y soit donc « le lys au milieu des épines » dont parle aussi le Cantique des Cantiques (II, 12). D’autres éléments de la représentation poursuivent cette litanie de l’immaculée conception : l’enfant-Jésus tient à la main un miroir rond, « speculum sine macula » du Cantique des Cantiques encore (IV, 7) ; le verdoyant buisson pousse miraculeusement sur le rocher stérile ; du flanc de celui-ci enfin sourd une source. Mais ici le symbole est surdéterminé car c’est aussi la « source d’eaux vives » du Cantique des Cantiques (IV, 2).
Au flanc droit du rocher nait une source. Elle est, sur la surface du tableau, dans une relation visuelle à la main levée de Moïse (dans son geste de surprise à l’apparition de l’ange) telle que l’on ne peut s’empêcher de songer à la scène de l’Exode (XVII, 6) où Jehovah annonce à Moïse : « Voici que je me tiendrai devant toi sur le rocher qui est Horeb ; tu frapperas le rocher et il en sortira de l’eau, et le peuple boira ». La source jaillissant du rocher est traditionnellement également un motif symbolique des dons spirituels de Jésus Christ. Saint Paul, commentant le frappement du rocher par Moïse, écrit dans la première épitre aux Corinthiens (X, 1-4) : « /Nos pères/ ont tous bu le même breuvage spirituel, car ils buvaient à un rocher spirituel qui les accompagnait et qui était le Christ ». Cette source est donc source de vie, symbole de délivrance de la mort ; de toute la composition c’est l’élément le plus propre à illustrer la citation de Proverbes (VIII, 35) inscrite au-dessus de la scène : « Qui me invenerit inveniet vitam et hauriet salutem a Domino sa » : « Celui qui me trouve a trouvé la vie et obtiendra le salut du Seigneur ». Elle est le symbole cardinal de l’espérance du dévot commanditaire de cette œuvre funéraire.
L’artiste ayant voyagé en Italie, connaît l’aspect idéalisant de la peinture des maîtres florentins. Aussi parvient-il à un savant compromis comportant des figures très flamandes et un arrière-plan paysager italianisant. L’élégante conjugaison de ces deux influences constitue l’originalité des peintres provençaux du 15e siècle que les spécialistes regroupent sous l’appellation d’École d’Avignon : Un vaste paysage baigné de lumière s’étend derrière le buisson. On y voit des chemins sinueux, un large fleuve, des ponts, des châteaux, des villes qui rappellent ceux de la région avignonnaise, sans toutefois en donner une reproduction exacte » Ce décor n’a évidemment aucun rapport avec celui que connaissaient les juifs du temps de Moïse. Il s’agit simplement de produire un effet de perspective. L’aube se fait deviner, une nouvelle Ere est ainsi annoncée.
Panneaux latéraux
Le panneau de gauche représente le roi René à genoux, avec de gauche à droite, sainte Madeleine, saint Antoine et saint Maurice.
Le panneau de droite représente Jeanne de Laval, seconde épouse du roi René, avec de gauche à droite, saint Jean, sainte Catherine et saint Nicolas. Aux pieds du saint, apparaissent les enfants que, selon la légende, il aurait ressuscités.
Panneaux fermés
Les retables étaient en général fermés. On ne les ouvrait qu’à l’occasion des fêtes religieuses ou, éventuellement, pour la durée des offices. La monumentalité de l’ensemble, les couleurs vives et le cadre doré donnaient de l’éclat à la cérémonie et en accentuait la dimension spirituelle.
La typologie était d’ailleurs déjà mise à contribution dans l’annonciation que l’on voit sur le revers des volets avant que l’on ouvre le retable pour révéler le buisson symbolique. L’ange qui s’adresse à Marie tient à la main une branche d’olivier, rappel du premier message de réconfort adressé à l’humanité par Dieu, quand la colombe ramena à Noé le rameau d’espérance d’au-delà les eaux.
Technique de Nicolas Froment
Le panneau central, comme les panneaux latéraux, sont peints sur une toile de lin recouverte de gesso (enduit à base de plâtre de de colle animale). Cette toile a été collée sur des planches de peuplier. Le peintre a utilisé la technique du glacis qui consiste à superposer plusieurs couches de peinture. Le glacis est un mélange ne comportant qu’une petite quantité de pigments de façon à conserver la transparence. Il est placé au pinceau ou à la brosse sur une couche déjà parfaitement sèche. Il produit un mélange purement optique avec les couches précédentes, générant un effet de profondeur et modifiant subtilement les couleurs. Un glacis jaune sur du bleu verdira délicatement le fond. Léonard de Vinci est célèbre pour son utilisation systématique du glacis : il pouvait en utiliser une vingtaine de couches.
« Huit jours plus tard, les disciples se trouvaient de nouveau dans la maison, et Thomas était avec eux. Jésus vient, alors que les portes étaient verrouillées, et il était là au milieu d’eux. Il dit : « La paix soit avec vous ! » Puis il dit à Thomas : « Avance ton doigt ici, et vois mes mains ; avance ta main, et mets-la dans mon côté : cesse d’être incrédule, sois croyant. » Alors Thomas lui dit : « Mon Seigneur et mon Dieu ! » Jésus lui dit : « Parce que tu m’as vu, tu crois. Heureux ceux qui croient sans avoir vu. »
L’incrédulité de Saint Thomas par Le Caravage huile sur toile de 107cm x 146cm
Le Caravage artiste du XVIe siècle nous fait apparaître avec un réalisme révolutionnaire pour l’époque cet épisode de l’évangile. Le tableau a été peint pendant la période de vie romaine du Caravage. L’intensité de cette lumière contrastant avec un fond sombre est caractéristique de ce peintre. Cette oeuvre exposée dans la galerie du Château de Sans-Souci à Potsdam en Allemagne, a été peinte entre 1601 et 1603.
ANALYSE DU TABLEAU L’INCRÉDULITÉ DE THOMAS
Les figures humaines émergent d’un noir profond comme si elles étaient en relief, les 3 apôtres ont le corps plié, vers les Christ en blanc. Trois apôtres seulement (Saint Jean et Saint Pierre se tiennent derrière Saint Thomas pour observer son geste) regroupés en un ensemble compact, dans une scène horizontale et un cadrage aux trois quarts. Thomas, au premier plan, est habillé de rouge. Ils sont tous les trois sont marqués par leur vie : leurs visages barbus sont burinés et portent des rides et l’habit de Thomas laisse voir un haut de manche décousu ce qui donne davantage de réalisme à cette scène. Le Caravage a certainement pris sur le vif, tel un photographe, des romains de son entourage. Tout est de chaire humaine, de rapport au vrai dans cette toile fabriquée à une époque où les penseurs embellissaient la théologie. La théologie entre ainsi dans l’intimité de chaque gens du peuple.
Le contraste est appuyé picturalement entre un Jésus ressuscité habillé de blanc à gauche vu en buste des trois quarts (Suivant les canons de la peinture des Flandres et de Venise arrivant alors à Rome) et le fond quasiment noir. Le Caravage va plus loin que le textes, le blanc symbolique de la lumière divine se mêle à cette réalité de Jésus se rendant visible et même tangible comme l’est la chair humaine.
Saint Thomas touche avec le doigt la plaie du côté du Christ. L’Évangile de saint Jean 20,(27) dit « mets ton doigt dans le trou de ma main, mets ta main dans mon côté » ; rien dans l’évangile indique que l’apôtre touche les plaies, il s’agit donc pour l’artiste d’interpeller le spectateur par ce geste d’incrédulité de saint Thomas. Serait-ce pour qu’on parle du tableau ou pour passer encore un message symbolique ? La réponse de saint Thomas « mon seigneur et mon Dieu » invite à penser qu’il croit en ayant simplement vu comme les autres disciples une semaine auparavant. C’est l’annonce de la Foi de celles et ceux qui croiront sans toucher.
Poussons plus loin l’analyse de l’espace scénique. Celui-ci se définit en un losange dont les sommets sont les têtes, en ligne de trois mains illuminées : Le Christ a posé sa main gauche sur celle de Thomas pour la guider vers la plaie. La main de Thomas prend le relais d’un œil trop lointain, qui ne semble pas regarder la plaie du Christ, serait-il aveugle ? La pénétration du doigt dans la plaie, ouverte comme deux lèvres, rend la scène violente même s’il n’y a pas de sang, le doigt semble écarter ces lèvres. Les rides des trois fronts stupéfaits des apôtres, et surtout la petite déchirure du tissu à l’épaule gauche de Thomas, de même taille que le stigmate costal, intensifient le sujet. Ici, voir, c’est être avalé par le visible scruté : dans la nuit du tombeau, la lumière venue de la résurrection met les chairs à nu et dévoile l’évidence le miracle, évidence aussi sèche que la plaie exsangue. Les lèvres de cette plaie plus béante que nature appellent donc à un message symbolique : la pénétration du doigt dans cette plaie crée la pénétration de l’humain qui a besoin de preuve dans l’humain divinisé.
Pour le Caravage, ce que Thomas l’Apôtre voit et, ou touche, en cet instant, c’est un homme qui était mort et qui est vivant. Ce qu’il expérimente par ses sens, comme l’ont fait les autres apôtres c’est donc seulement que Jésus est ressuscité. C’est déjà énorme, mais sa confession de foi va beaucoup plus loin : « Mon Seigneur et mon Dieu. » Thomas l’Apôtre ne voit pas seulement un homme ressuscité, il confesse un homme qui est Dieu. Observons le regard de Saint Thomas, observe-t-il cette plaie ou son regard est-il celui de l’apôtre qui réalise qui entre dans cet instant inouï. En pénétrant l’humanité du Christ, nous entrons dans sa divinité, et par là jusque dans l’intimité de la Trinité.
AU-DELÀ DE LA TOILE DU CARAVAGE
Nous avons besoin d’entrer dans la réalité que les signes nous montrent : Dieu lui-même, dans son intimité, avec l’aide décisive de l’Esprit saint.
Au Cénacle, les disciples sont réunis « par peur des juifs » (Jn 20, 19). Depuis la débâcle qui a suivi l’arrestation de Jésus à Gethsémani et le reniement de Pierre, cette communauté des disciples qui devraient n’avoir « qu’un seul cœur et qu’une seule âme » (Ac 4, 32) n’est plus réunie par l’amour du Christ mais par la peur. Les disciples sont divisés et ne se font plus confiance entre eux, à tel point qu’ils ne croient pas le témoignage des saintes femmes revenues du tombeau vide, et que Thomas ne croit pas les onze lorsqu’ils lui disent avoir vu le Sauveur ressuscité.
Lors de cette deuxième apparition au Cénacle, il en est un qui semble un peu à l’écart, c’est Thomas, disciple zélé qui s’était mis à l’écart du groupe la semaine précédente. Lorsque Jésus avait annoncé sa Passion, c’est lui qui s’était exclamé, plein d’ardeur : « Allons-y nous aussi, nous mourrons avec lui ! » (Jn 11, 5). Tous les disciples n’avaient pas eu le même courage ni le même empressement à courir vers le martyre. Oui, Thomas l’Apôtre, dont la Tradition rapporte qu’il fut le premier évangélisateur de l’Inde et de la Chine est loin d’être un médiocre. D’ailleurs, lors de la première apparition de Jésus au Cénacle, le seul tort de Thomas était d’être absent.
Finalement, tous les disciples, ont eu besoin de voir les plaies glorieuses du Christ pour croire. Aucun des Douze n’a cru sans avoir vu. Thomas est donc bien l’égal des autres, non celui qu’il faut affubler du qualificatif d’incrédule.
Pour mettre fin à cette division que Jésus, s’est fait visible à deux reprises. Il a dit à cette communauté à chaque fois : « La paix soit avec vous ! » (Jn 20, 19 et 21). C’est l’Esprit saint répandu sur les disciples qui leur aura permis de n’avoir « qu’un seul cœur et qu’une seule âme », « d’avoir remis les péchés » (Jn 20, 23), et de « d’avoir rendu témoignage de la résurrection du Seigneur Jésus » (Ac 4, 33). C’est l’Esprit saint qui leur donnera de former ensemble une Église selon le cœur de Dieu, capable d’évangéliser le monde entier par le témoignage de l’amour fraternel et d’une paix qui vient d’en-haut. Le Caravage en peignant des vêtements de couleur rouge (symbole de l’amour, de la passion,…) en faisant prendre le même élan du corps aux apôtres, en leur dessinant le même regard profond, montre cette union communautaire.
En conclusion
La lecture est incomplète si l’on s’en tient aux apparences :
A la réputation de Thomas qui est en fait celle de tous les apôtres au Cénacle. Les Apôtres ont vu puis ils ont cru, pour qu’en recevant leur témoignage, nous puissions croire sans avoir vu.
Le doigt dans le corps du Christ par l’un des membre de cette communauté rassemblée au Cénacle, invite à croire que les apôtres sont devenus des témoins unis professant qu’en pénétrant l’humanité du Christ, nous entrons dans sa divinité, et par là jusque dans l’intimité de la Trinité.
Huile sur bois ; National Gallery, Londres, imitateur d’Andrea MANTEGNA, XVe siècle italien
ÉVANGILE DE JEAN chapitre 20
« Le premier jour de la semaine, Marie Madeleine se rend au tombeau de grand matin, alors qu’il fait encore sombre. Elle voit que la pierre a été enlevée du tombeau. Elle court donc trouver Simon-Pierre et l’autre disciple, celui que Jésus aimait, et elle leur dit : « On a enlevé le Seigneur de son tombeau, et nous ne savons pas où on l’a mis. » Pierre partit donc avec l’autre disciple pour se rendre au tombeau. Ils couraient tous les deux ensemble, mais l’autre disciple courut plus vite que Pierre et arriva le premier au tombeau. En se penchant, il voit que le linceul est resté là ; cependant il n’entre pas. Simon-Pierre, qui le suivait, arrive à son tour. Il entre dans le tombeau, et il regarde le linceul resté là, et le linge qui avait recouvert la tête, non pas posé avec le linceul, mais roulé à part à sa place. C’est alors qu’entra l’autre disciple, lui qui était arrivé le premier au tombeau. Il vit et il crut. Jusque-là, en effet, les disciples n’avaient pas vu que, d’après l’Écriture, il fallait que Jésus ressuscite d’entre les morts. »
AVANT D’ENTRER DANS LA SCÈNE DU TOMBEAU VIDE
Les quatre Évangiles canoniques rapportent que pendant la Crucifixion du Christ, de nombreuses femmes qui «l’ont suivi de Galilée» étaient là pour l’observer de loin (Matthieu 27: 55-56; Marc 15: 40-41; Luc 23: 49; Jean 19: 24-27). Après la mort du Christ, certains d’entre eux ont été impliqués dans son inhumation non loin du site d’exécution (Matthieu 17: 59-61; Marc 15: 46-47; Luc 23: 53-55; Jean 19: 40-42) . Après que Jésus fut passé de ce monde à son Père, Joseph d’Arimathie, homme influent, membre du Conseil, attendant lui aussi le royaume de Dieu eut le courage d’aller chez Pilate pour demander le corps de Jésus. Joseph, acheta donc un linceul, il descendit Jésus de la croix, l’enveloppa dans le linceul et le déposa dans un sépulcre qui était creusé dans le roc. Puis, il roula une pierre contre l’entrée du tombeau. Pilate fit garder ce tombeau.
UNE OEUVRE ITALIENNE DU XVe siècle
Le tableau présenté date de la renaissance italienne, il ressemble à ceux peints par Andréa Mantegna, les couleurs sont altérées par le temps. Ce tableau est fortement inspiré des plus anciennes images connues des femmes porteuses de myrrhe notamment celle encore présente dans un baptistère à Dura-Europos (232 – 256 après JC). Les icônes du XIIIe siècle comme les icônes russes et byzantines, représentent la tombe et le tissu, le nombre et les poses des myrrhophores et des gardes, selon un modèle fixé dans la période post-iconoclaste. (Après le IXe siècle) Rien ne prouve qu’il s’agit d’une oeuvre peinte par Mantegna, même si l’on retrouve de nombreux détails similaires aux œuvres peintes dans les années 1450 (Retable de San Zeno, Saint Jérôme dans le désert…) cette huile sur bois pourrait avoir été écrite dans son atelier.
LECTURE DU TABLEAU DES FEMMES MYRRHOPHORES
L’œuvre est coupée en deux parties par une diagonale séparant une montagne à la façon des icônes, d’un fond paysager à la mode des peintres de la renaissance italienne. Nous découvrons sur la gauche du tableau une montagne désolée, aride, avec cependant quelques plantes naissantes çà et là, au pied de ces rochers une source sortant d’un trou béant et un arbre cassé. Observons d’abord l’arbre situé en bas à gauche de l’œuvre, deux petites racines trempent dans l’eau, un rameau vert montre que la vie peut naître d’un tronc paraissant mort. L’eau dans lequel s’abreuve l’arbre cassé coule d’un trou noir provenant de la montagne. Symboliquement la montagne est le lieu habité par Dieu. De cette source renaît donc la vie. Le peintre, s’inspirant des icônes représentant le sujet ne s’embarrasse pas avec la réalité, le sépulcre n’est pas fermé par une quelconque pierre pourtant indiquée dans l’évangile. Le peintre déplace même le sarcophage devant la porte afin que le spectateur puisse se rendre compte de ses propres yeux qu’il est vide ! Mieux, un ange montre le linge vide dans lequel reposait le corps de Jésus. Cet ange est vêtu de blanc, le blanc symbolise la lumière divine. La partie gauche du tableau qui dans le sens de la lecture figure l’avenir laisse apparaître, entre les femmes, un arbrisseau qui prend racine sur la montagne s’élançant vers le ciel au-delà des limites du panneau de bois. Les montagnes sur l’arrières plan sont verdoyantes, on devine la ville de Jérusalem s’élançant vers le ciel tout près de la montagne aride. Le ciel en dégradé de blanc au bleu indique que le soleil va se lever, le Seigneur comme le soleil va arriver.
Trois femme auréolées sont représentées. Les femmes portant la myrrhe se demandaient comment elles feraient pour entrer dans le lieu de sépulture de Jésus, marie-Madeleine arrivée la première voit le sarcophage vide et le linge enveloppant le corps de Jésus ! Il n’est pas fait état de la présence d’un ange dans le texte de Jean, alors que Marc le mentionne. Le regard de Marie-Madeleine est figé sur le linge, sa main gauche porte un pot d’onguent et sa main droite s’ouvre on s’attend à une exclamation, le mouvement de tout son corps traduit la surprise, la crainte ! Elle est vêtue de pourpre et de bleu. Le rouge est la couleur royale dans la tradition byzantine, c’est la couleur de la chaleur, de l’amour, de l’énergie vivifiante, de la victoire de la vie sur la mort ! Le bleu foncé dans l’art iconographique représente l’infini du ciel, le monde éternel. La deuxième femmes vêtues elle aussi de bleu foncé croise les bras sur sa poitrine en montant vers le sépulcre, il se passe quelque chose d’extraordinaire dans le monde éternel qui dépasse ce que constate Marie-Madeleine. La troisième femme les yeux baissés ne s’est encore rendu compte de rien. Elle représente le reste du monde qui n’imagine pas encore l’incroyable événement.
La surprise est grande ! L’évangile ne dit pas ce que Jean a vu, ni même ce qu’il croit. En fait, il ne voit rien, il voit qu’il n’y a rien là où il aurait dû voir un cadavre. Nous voici au centre de la foi, la résurrection s’est d’abord manifestée par une absence. Cette absence d’un cadavre, absence de la preuve de la mort est inouïe ! Les femmes myrrhophores , comme nous, sont habituées à voir dans la mort le contraire de la vie, et voici que ces deux « opposés » se mêlent.
LA VIE VICTORIEUSE DE LA MORT
Selon saint Jean, Marie Madeleine, a déjà été témoin de la résurrection de son frère Lazare, la résurrection de Lazare n’est pas, dans le texte, de même nature que celle du Christ, celui-ci s’était alors manifesté maître de la vie et victorieux de la mort. Il ne s’agit pas d’un miracle ordonné par Jésus mais de la manifestation d’un changement qui touche par Jésus lui-même le peuple des chrétiens. Tout montre dans ce tableau que la mort est désormais condamnée à produire de la vie, le rameau sur le tronc d’arbre sec, l’arbrisseau qui s’élance depuis une montagne aride, c’est une vie au-delà de l’expérience de l’ancien monde.
Ce sont les femmes qui, les premières, ont vu la Résurrection et l’ont annoncée aux Disciples. Il fallait en effet que le sexe féminin, le premier qui succomba au péché et reçut comme héritage la malédiction, vit aussi le premier la Résurrection et le premier reçût l’annonce de la joie, lui qui s’était entendu dire : «Tu enfanteras dans les douleurs.»
La mort n’est pas un terme, c’est une nouvelle naissance ; elle est une route, un passage. Nous allons vers la vie. La mort n’a que l’avant-dernier mot. La résurrection du Christ et les récits qui nous l’annoncent sont une sérieuse épreuve pour la foi.
Huile sur toile H. 407 ~ L. 670 cm au Musée des Beaux-Arts de Nancy Œuvre de 1605 de Pierre-Paul RUBENS
Évangile de Jésus Christ selon saint Marc
En ce temps-là, Jésus prit avec lui Pierre, Jacques et Jean, et les emmena, eux seuls, à l’écart sur une haute montagne. Et il fut transfiguré devant eux. Ses vêtements devinrent resplendissants, d’une blancheur telle que personne sur terre ne peut obtenir une blancheur pareille. Élie leur apparut avec Moïse, et tous deux s’entretenaient avec Jésus. Pierre alors prend la parole et dit à Jésus : « Rabbi, il est bon que nous soyons ici ! Dressons donc trois tentes : une pour toi, une pour Moïse, et une pour Élie. » De fait, Pierre ne savait que dire, tant leur frayeur était grande. Survint une nuée qui les couvrit de son ombre, et de la nuée une voix se fit entendre : « Celui-ci est mon Fils bien-aimé : écoutez-le ! » Soudain, regardant tout autour, ils ne virent plus que Jésus seul avec eux.
Ils descendirent de la montagne, et Jésus leur ordonna de ne raconter à personne ce qu’ils avaient vu, avant que le Fils de l’homme soit ressuscité d’entre les morts. Et ils restèrent fermement attachés à cette parole, tout en se demandant entre eux ce que voulait dire : « ressusciter d’entre les morts ».
L’ŒUVRE DE RUBENS
Enlevé en 1797 de l’église de la Trinité à Mantoue, lors de l’occupation française, il fut donné en 1801 au musée de Nancy. Une vieille chronique, trouvée par M Michel à la bibliothèque de Mantoue, nous apprend que ce tableau fut commandé à Rubens en 1604, avec deux autres, à l’occasion de la mort d’Éléonore d’Autriche, mère du duc Gonzague, et qui venait d’être enterrée dans ladite église de la Trinité. La chronique ajoute que ce tableau de la transfiguration fut très remarqué, et qu’on venait l’admirer de toutes parts. Actuellement au musée de Nancy, l’œuvre, un peu dégradée, frappe par ses grandes dimensions, par ses brusques oppositions d’ombre opaque et de lumière. Par ce dernier caractère, il rappelle la manière de Caravage, dont l’influence, grande à cette époque, devait se faire sentir sur toutes les premières œuvres de Rubens.
L’inspiration de la composition de Raphaël est évidente. RUBENS est parti pour l’Italie le 8 mai 1600, d’abord à Venise où il rencontre le duc régnant de Mantoue, Vincent de Gonzague, qui le nomme peintre de sa cour. Il l’accompagne à Florence, puis à Gênes. En juillet 1601, il est à Rome où il copie des œuvres pour son patron. Les dessins de fragments de la Transfiguration conservés au Louvre, sont de la main du jeune peintre.
Ce tableau contient en fait deux scènes des évangiles, au premier plan est peint la guérison d’un enfant épileptique (Marc 9,14-29 ou Matthieu 17,14-21 ou Luc 9,37-43a. L’enfant est peint en vêtement clair en bas à droite de l’œuvre, Jésus est représenté en rouge au centre du groupe de ses disciples qui n’ont pas pu chasser l’esprit.
Jésus triomphe de l’esprit mauvais en bas de l’œuvre pour apparaître transfiguré , (changeant d’apparence corporelle le révélant à sa nature divine,) dans un mouvement tourbillonnant de nuées en haut du même tableau. En haut à gauche on reconnaît Moïse et de l’autre côté Elie. Sous ses pieds, saint Jean est à genoux, saint Jacques en prière et saint Pierre à genoux le regardant.
Art et Bible 