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ADORATION DES MAGES

Giovanni Battista TIEPOLO en 1753, huile sur toile, 408 x 210,5 cm, visible à Munich, die alte Pinakothek

Vidéo de La foi dans l’Art tiré du site « LA CROIX » : https://croire.la-croix.com/Abonnes/Les-videos-Croire.com/La-foi-dans-l-art/Diaporama-L-adoration-des-mages-par-Tiepolo

Courte biographie de Giovanni Battista TIEPOLO

Naissance: 5 mars 1696 – Décès: 27 mars 1770 – Peintre et graveur recherché, Giovanni Battista Tiepolo ( XVIIIe siècle ) a laissé 800 peintures et 2000 dessins en Italie, Allemagne, Suède, Russie et Espagne. Il est le dernier grand peintre de fresques de l’âge Baroque à Vénise. Sa formation commence à l’âge de quatorze ans, dans l’atélier de l’artiste vénitien Gregorio Lazzarini (1655-1730). Son éducation artistique s’achève dans les atéliers d’autres artistes vénitiens: Sebastiano Ricci (1659-1734) et Giovanni Battista Piazzetta (1682-1754). À l’âge de 30 ans, il obtient sa première commande d’une certaine importance, la décoration du palais de l’archevêché de Udine, suivie par des fresques pour des églises de Milan et de Vénise. Il peint en utilisant une perspective ample et profonde qui amplifiait les espaces jusqu’à la démesure. Il entreprend l’instruction artistique de ses fils, Giovanni Domenico Tiepolo (1727-1804) et Lorenzo Baldissera Tiepolo (1736-1776) et, avec eux, il se rend à Würzburg en Allemagne, à la suite d’une commande du prince-évêque Karl Phillipp von Greiffenklau. Dans le palais de Würzburg, Tiepolo et ses fils exécutent une des fresques parmi les plus appréciées en ce siècle là, une de plus grandes à l’intérieur d’un palais, au plafond, au dessus d’un escalier monumental. Le style de Tiepolo est comparable à celui de Veronese (1528-1588), Sa réputation est telle qu’il est appelé par roi Charles III d’Espagne (1716-1788) pour réaliser une fresque qui représente l’Apothéose de l’Espagne. Il y reste jusqu’à sa mort,en 1770.

L’adoration des mages

Le moment représenté est celui que décrit saint Matthieu : « Entrant alors dans le logis, ils virent l’enfant avec Marie sa mère, et, tombant à genoux, se prosternèrent devant lui ; puis, ouvrant leurs cassettes, ils lui offrirent en présent de l’or, de l’encens et de la myrrhe. ».

Au tout premier plan, le sol rocailleux est jonché de branches séchées, d’un fragment de roue en bois et au milieu, une pierre porte la signature du maître. La scène se déroule dans un lieu ouvert, devant une bâtisse de pierre, sous un auvent tenu par un pilier contre lequel est posée une échelle. Le toit de chaume est éventré et la demeure est ouverte à tous les vents. Alors que la vierge est assise sur un piédestal solide et richement décoré. En haut à gauche, deux anges se joignent à l’adoration, juste en dessous de l’étoile à demi cachée par la toiture.

La composition est réalisée selon une grande diagonale qui va des personnages derrière saint Joseph, (reconnaissable par son auréole) en haut à droite, jusqu’à Balthazar, le roi noir qui se présente de dos au premier plan à gauche. Cette ligne transversale est doublée d’une plus petite qui lui est parallèle et part du visage de la Vierge pour aller jusqu’à celui de Melchior, vénérable roi mage de race blanche agenouillé aux pieds de l’Enfant.

A l’extrême gauche, semblant entrer dans le tableau, un homme de type africain vu de trois-quarts nous tourne le dos. Son allure majestueuse, un poing posé résolument sur la hanche, et la richesse de ses atours, indiquent qu’il est l’un des mages. Il regarde le centre du tableau et y mène nos regards. Il regarde, au second plan, un enfant nu assis sur les genoux d’une femme au visage très doux, vêtue d’un ample manteau bleu, la tête couverte d’un épais voile blanc.

Agenouillé, à la fois humble et suppliant, le roi Melchior a ôté sa couronne pour la jeter aux pieds de Celui vers qui l’a guidé l’étoile. Dieu n’est pas souverain politique, il s’incarne dans un petit enfant tout-puissant et démuni. Les rois ne sont pas dieux, ni clercs, mais leur toute-puissance temporelle s’incline devant le pouvoir spirituel.

La Vierge est assise au sommet d’une volée de marches sur lesquelles sont agenouillés un jeune homme à droite et à gauche, un vieil homme à la barbe blanche et au front dégarni. Ses mains sont jointes et son cou tendu vers l’enfant, qui écoute la prière qu’il semble lui adresser. Derrière ce mage au splendide manteau de soie blanche, se presse le troisième roi. Couronné, cet homme encore relativement jeune a l’air de contempler la mère et l’enfant dans une méditation silencieuse. Derrière lui se tiennent les gens de leur suite, dont l’un tend un vase, contenant sans doute la myrrhe, sur la gauche.

Enfin au troisième plan, Joseph surveille la scène, dressé derrière la Vierge, dans une attitude évoquant la surprise. La pauvreté de son habillement contraste avec la magnificence des mages, mais s’accorde avec la misérable masure à l’entrée de laquelle il se trouve.

Le vide du premier plan, accentué par le grouillement des serviteurs aux 2e et 3e plans, permet de mettre en scène la Vierge. Elle trône, majestueuse, telle une reine, et présente aux trois rois son fils. La Vierge, l’Enfant et le mage, en or et bleu, semblent irradiés de lumière. Elle semble ailleurs, comme si elle ne réalisait pas l’invraisemblable de la situation, contrairement à Joseph, qui exprime sa surprise. Sans doute est-elle encore dans l’attitude décrite par saint Luc, « elle conservait avec soin tous ces souvenirs et les méditait dans son cœur », à la suite de l’adoration des bergers. L’enfant est lui très attentif aux attentions que lui sont témoignées. Une lumière très forte, venue de la droite, l’éclaire et fait ressortir la blancheur de sa chair. Tous les personnages du tableau sont tournés vers lui et le jeu des regards nous porte à le contempler aussi.

La façon dont Tiepolo les représente ne laisse aucun doute sur le fait que pour lui ils sont davantage rois que mages, et c’est bien davantage l’hommage des royaumes et des nations de la terre que celui de leurs élites intellectuelles, morales et philosophiques que reçoit l’Enfant-Dieu.

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Pâques

Huile sur bois ; National Gallery, Londres, imitateur d’Andrea MANTEGNA, XVe siècle italien

ÉVANGILE DE JEAN chapitre 20

« Le premier jour de la semaine, Marie Madeleine se rend au tombeau de grand matin, alors qu’il fait encore sombre. Elle voit que la pierre a été enlevée du tombeau. Elle court donc trouver Simon-Pierre et l’autre disciple, celui que Jésus aimait, et elle leur dit : « On a enlevé le Seigneur de son tombeau, et nous ne savons pas où on l’a mis. »
Pierre partit donc avec l’autre disciple pour se rendre au tombeau. Ils couraient tous les deux ensemble, mais l’autre disciple courut plus vite que Pierre et arriva le premier au tombeau. En se penchant, il voit que le linceul est resté là ; cependant il n’entre pas. Simon-Pierre, qui le suivait, arrive à son tour. Il entre dans le tombeau, et il regarde le linceul resté là, et le linge qui avait recouvert la tête, non pas posé avec le linceul, mais roulé à part à sa place.
C’est alors qu’entra l’autre disciple, lui qui était arrivé le premier au tombeau. Il vit et il crut. Jusque-là, en effet, les disciples n’avaient pas vu que, d’après l’Écriture, il fallait que Jésus ressuscite d’entre les morts. »

 

AVANT D’ENTRER DANS LA SCÈNE DU TOMBEAU VIDE

Les quatre Évangiles canoniques rapportent que pendant la Crucifixion du Christ, de nombreuses femmes qui «l’ont suivi de Galilée» étaient là pour l’observer de loin (Matthieu 27: 55-56; Marc 15: 40-41; Luc 23: 49; Jean 19: 24-27). Après la mort du Christ, certains d’entre eux ont été impliqués dans son inhumation non loin du site d’exécution (Matthieu 17: 59-61; Marc 15: 46-47; Luc 23: 53-55; Jean 19: 40-42) . Après que Jésus fut passé de ce monde à son Père, Joseph d’Arimathie, homme influent, membre du Conseil, attendant lui aussi le royaume de Dieu eut le courage d’aller chez Pilate pour demander le corps de Jésus. Joseph, acheta donc un linceul, il descendit Jésus de la croix, l’enveloppa dans le linceul et le déposa dans un sépulcre qui était creusé dans le roc.  Puis, il roula une pierre contre l’entrée du tombeau.  Pilate fit garder ce tombeau.

UNE OEUVRE ITALIENNE DU XVe siècle

Le tableau présenté date de la renaissance italienne, il ressemble à ceux peints par Andréa Mantegna, les couleurs sont altérées par le temps. Ce tableau est fortement inspiré des plus anciennes images connues des femmes porteuses de myrrhe notamment celle encore présente dans un baptistère à Dura-Europos (232 – 256 après JC). Les icônes du XIIIe siècle comme les icônes russes et byzantines, représentent la tombe et le tissu, le nombre et les poses des myrrhophores et des gardes, selon un modèle fixé dans la période post-iconoclaste. (Après le IXe siècle) Rien ne prouve qu’il s’agit d’une oeuvre peinte par Mantegna, même si l’on retrouve de nombreux détails similaires aux œuvres peintes dans les années 1450 (Retable de San Zeno, Saint Jérôme dans le désert…) cette huile sur bois pourrait avoir été écrite dans son atelier.

LECTURE DU TABLEAU DES FEMMES MYRRHOPHORES

L’œuvre est coupée en deux parties par une diagonale séparant une montagne à la façon des icônes, d’un fond paysager à la mode des peintres de la renaissance italienne. Nous découvrons sur la gauche du tableau une montagne désolée, aride, avec cependant quelques plantes naissantes çà et là, au pied de ces rochers une source sortant d’un trou béant et un arbre cassé. Observons d’abord l’arbre situé en bas à gauche de l’œuvre, deux petites racines trempent dans l’eau, un rameau vert montre que la vie peut naître d’un tronc paraissant mort. L’eau dans lequel s’abreuve l’arbre cassé coule d’un trou noir provenant de la montagne. Symboliquement la montagne est le lieu habité par Dieu. De cette source renaît donc la vie. Le peintre, s’inspirant des icônes représentant le sujet ne s’embarrasse pas avec la réalité, le sépulcre n’est pas fermé par une quelconque pierre pourtant indiquée dans l’évangile. Le peintre déplace même le sarcophage devant la porte afin que le spectateur puisse se rendre compte de ses propres yeux qu’il est vide ! Mieux, un ange montre le linge vide dans lequel reposait le corps de Jésus. Cet ange est vêtu de blanc, le blanc symbolise la lumière divine. La partie gauche du tableau qui dans le sens de la lecture figure l’avenir laisse apparaître, entre les femmes, un arbrisseau qui prend racine sur la montagne s’élançant vers le ciel au-delà des limites du panneau de bois. Les montagnes sur l’arrières plan sont verdoyantes, on devine la ville de Jérusalem s’élançant vers le ciel tout près de la montagne aride. Le ciel en dégradé de blanc au bleu indique que le soleil va se lever, le Seigneur comme le soleil va arriver.

Trois femme auréolées sont représentées. Les femmes portant la myrrhe se demandaient comment elles feraient pour entrer dans le lieu de sépulture de Jésus, marie-Madeleine arrivée la première voit le sarcophage vide et le linge enveloppant le corps de Jésus ! Il n’est pas fait état de la présence d’un ange dans le texte de Jean, alors que Marc le mentionne. Le regard de Marie-Madeleine est figé sur le linge, sa main gauche porte un pot d’onguent et sa main droite s’ouvre on s’attend à une exclamation, le mouvement de tout son corps traduit la surprise, la crainte ! Elle est vêtue de pourpre et de bleu. Le rouge est la couleur royale dans la tradition byzantine, c’est la couleur de la chaleur, de l’amour, de l’énergie vivifiante, de la victoire de la vie sur la mort ! Le bleu foncé dans l’art iconographique représente l’infini du ciel, le monde éternel. La deuxième femmes vêtues elle aussi de bleu foncé croise les bras sur sa poitrine en montant vers le sépulcre, il se passe quelque chose d’extraordinaire dans le monde éternel qui dépasse ce que constate Marie-Madeleine. La troisième femme les yeux baissés ne s’est encore rendu compte de rien. Elle représente le reste du monde qui n’imagine pas encore l’incroyable événement.

La surprise est grande ! L’évangile ne dit pas ce que Jean a vu, ni même ce qu’il croit. En fait, il ne voit rien, il voit qu’il n’y a rien là où il aurait dû voir un cadavre. Nous voici au centre de la foi, la résurrection s’est d’abord manifestée par une absence. Cette absence d’un cadavre, absence de la preuve de la mort est inouïe ! Les femmes myrrhophores , comme nous, sont habituées à voir dans la mort le contraire de la vie, et voici que ces deux « opposés » se mêlent.

LA VIE VICTORIEUSE DE LA MORT

Selon saint Jean, Marie Madeleine, a déjà été témoin de la résurrection de son frère Lazare, la résurrection de Lazare n’est pas, dans le texte, de même nature que celle du Christ, celui-ci s’était alors manifesté maître de la vie et victorieux de la mort. Il ne s’agit pas d’un miracle ordonné par Jésus mais de la manifestation d’un changement qui touche par Jésus lui-même le peuple des chrétiens. Tout montre dans ce tableau que la mort est désormais condamnée à produire de la vie, le rameau sur le tronc d’arbre sec, l’arbrisseau qui s’élance depuis une montagne aride, c’est une vie au-delà de l’expérience de l’ancien monde.

Ce sont les femmes qui, les premières, ont vu la Résurrection et l’ont annoncée aux Disciples. Il fallait en effet que le sexe féminin, le premier qui succomba au péché et reçut comme héritage la malédiction, vit aussi le premier la Résurrection et le premier reçût l’annonce de la joie, lui qui s’était entendu dire : «Tu enfanteras dans les douleurs.»

La mort n’est pas un terme, c’est une nouvelle naissance ; elle est une route, un passage. Nous allons vers la vie. La mort n’a que l’avant-dernier mot. La résurrection du Christ et les récits qui nous l’annoncent sont une sérieuse épreuve pour la foi.

Toute la foi est fondée sur ce « mystère ».

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ENTREE DU CHRIST A JERUSALEM RAMEAUX

En l’église de Saint Germain des prés fresque d’Hyppolite FLANDRIN 1842

Ecole néo classique

Deux tableaux représentant la même scène se trouvent dans l’église Saint-Germain-des-Prés. Avant l’abbatiale de Saint-Denis et jusqu’au roi Dagobert, l’abbaye de Saint-Germain-des-Prés était la nécropole royale des rois mérovingiens (VIe et VIIe siècles). Il y avait là une basilique et un monastère qui furent dédiés à saint Germain vers 754, en mémoire de l’évêque de Paris.
L’abbaye est détruite par les Normands à la fin du IXe siècle, réédifiée à la fin du Xe. Jusqu’au XVIIIe siècle, l’abbaye est un centre spirituel, intellectuel et artistique, célèbre pour ses moines copistes. À la Révolution, l’abbaye est dissoute. Les bâtiments servent de raffinerie de salpêtre, ce qui cause des dégâts considérables. Elle est rendue au culte en 1803. Au XIXe siècle, des restaurations sont entreprises par les architectes Godde et Baltard. C’est avec Baltard que l’église s’orne de nombreuses fresques et de tableaux. Malgré les transformations au fil du temps, Saint-Germain-des-Prés a gardé les éléments d’origine qui lui confèrent un aspect roman indéniable.

Une composition antique :  Hyppolite FLANDRIN a beaucoup travaillé le style historique avant de passer aux compositions religieuses.

Le style est  marqué par un certain idéalisme décroché du réalisme.

Particularité de la mise en valeur de l’ânon (Evangile de Matthieu seulement) Alors que les autres évangiles font entrer Jésus sur un seul âne, Matthieu le représente sur deux à cause de l’interprétation qu’il fait du livre de Zacharie : « Tressaille d’allégresse, fille de Sion! Pousse des acclamations, fille de Jérusalem! Voici que ton roi s’avance vers toi; il est juste et victorieux, humble, monté sur un âne, sur un ânon tout jeune. » (Za 9,9)     Les lecteurs assidus des psaumes savent que la poésie hébraïque joue beaucoup sur la répétition. Les trois autres évangiles témoignent d’une compréhension de ce texte comme désignant un seul âne, ce qui a beaucoup plus de sens. Pourtant, Matthieu lui voit en Za 9,9 deux animaux distincts. Pour lui, il est si important de montrer que la prophétie telle qu’il la comprenait s’est réalisée, qu’il ne se soucie pas de l’invraisemblance de la scène.

Jésus avance vers mort et résurrection, il porte l’auréole, tous lui montrent la voie. Son vêtement va du bleu au rouge  donc de l’humanité à divinité, la manche est jaune : Depuis le xxe siècle, le jaune est à nouveau valorisé. Il symbolise la renaissance printanière, les richesses naturelles via le blé, le maïs, le miel et la plupart des céréales. Il évoque la richesse matérielle, la domination, la lumière, l’éternité et la foi, en étant l’une des couleurs les plus claires, liée à la gaieté et à la jeunesse. La foule est figée gravement, certains visages semblent voir Jésus portant sa croix (école romaine du XVIe siècle) en bas à droite un homme est prosterné, plus haut une femme prie, un enfant est élevé, (on se croirait à l’audience du pape),  le temps s’arrête…

Les fresques viennent d’être restaurées, elles sont éclatantes de couleurs vives

Symbolique de l’âne : Depuis l’Antiquité, l’imaginaire associé à l’âne est la stupidité, l’obstination, la ruse, la lâcheté, la laideur, la luxure. L’absence d’intelligence est la plus typique connotation liée au nom de l’âne. Plusieurs auteurs de l’Antiquité (Columelle, Ovide, Phèdre, Ezop, Apulée) signalent les conditions pénibles de la vie d’âne et les mauvais traitements dont il est victime.  Les caractéristiques spécifiques de l’animal sont déformées : sa patience, son caractère modeste et paisible sont interprétés Deux têtes d’hommes en relation avec l’âne  comme les manifestations d’un esprit borné. Apollon change les oreilles du roi Midas en oreilles d’âne pour avoir préféré la musique du temple de Delphes plutôt que les  sons de la flûte de Pan. L’élément instinctif de l’homme, une vie qui se déroule au plan terrestre et sensuel. On exhibe sur son dos, le coupable d’adultère sur la place du village. L’ânesse, elle, évoque l’immoralité :  » Je suis une grande pécheresse, plus vile qu’une vieille Turcs désignant une femme sur un âne : la femme adultère 

Associé au milieu humble, acteur des fêtes burlesques et des coutumes infamantes, l’âne est perçu au moyen âge comme une monture déshonorante. Il est particulièrement incompatible avec l’état chevaleresque. Lorsque, dans un proverbe, un homme apparaît en compagnie de l’âne, il en subit une sorte de dégradation. Il est réduit à un rôle déshonorant:  » faire le dupe « . L’âne a une fonction économique centrale dans les campagnes: bête de somme, animal du moulin, où il actionne la meule

Ici, le rôle positif de l’âne dans le symbolisme chrétien (de la crèche à l’entrée de Jésus dans Jérusalem) lui vaut une place privilégiée en dehors de l’imaginaire décrit ci-dessus. Même si selon la Bible, l’âne est à ranger sur la liste des animaux impurs  » Mieux vaut pièce de porc, que hanche d’âne « . Guénon interprète la présence de l’âne dans la crèche en l’opposant à celle du bœuf: les tendances maléfiques s’opposant aux tendances bénéfiques. L’entrée du Christ à Jérusalem sur un âne peuvent figurer ces mêmes forces maléfiques vaincues, surmontées par le Rédempteur, la condition sociale inférieure. L’âne à lui seul connote la pauvreté. Il est mis en opposition avec d’autres animaux domestiques de statut supérieur (avec le bœuf en latin, le cheval en français). Arabe sur un âne

Symbolique de la palme : Alors que dans les tableaux vus précédemment les foules ramassaient des branches d’oliviers, la foule tient à l main des palmes : Dans la mythologie égyptienne, le palmier est l’attribut d’Isis. Il symbolise la vie éternelle. De même, cet arbre représentait aussi Thot (le dieu de la sagesse et de la science). Il symbolisait alors le principe masculin dans la nature. Comme tout rameau, toute branche verte, la palme est considérée comme symbole de vitalité, donc de victoire. Les palmiers offrent l’ombre et les dattes rafraîchissantes, offrent à ceux qui vivent dans les zones désertiques la verdure de la terre promise. Dans le même esprit, les Grecs et les Romains feront de la palme l’insigne de la victoire, qu’elle soit obtenue dans les compétitions sportives et littéraires des jeux, ou bien qu’elle soit fêtée lors du triomphe des généraux romains.

 A la coupole du baptistère des Ariens à Ravenne, ce sont douze palmiers qui figurent l’arbre de vie pour scander la procession des douze apôtres qui représentent la foule des bienheureux décrits par l’Apocalypse. Cet arbre est particulièrement riche de symbolisme parce qu’il offre son ombre rafraîchissante et ses fruits réconfortants dans le désert dangereux. Ses propres feuilles deviennent elles-mêmes symbole de victoire sur la mort et le mal et c’est pour cela qu’elles rappellent la glorification des martyrs.

A tous, bonne montée vers Pâques

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