École vénitienne visible au Musée de Vienne par Domenico Fetti (1615) Huile sur toile, dimensions 115 x 165 cm
L’épisode du buisson ardent dans l’Exode
Le buisson ardent, évoqué au Livre de l’Exode de l’Ancien Testament, représente l’un des symboles les plus puissants et énigmatiques de la manifestation de Dieu aux hommes. « Moïse se dit alors : « Je vais faire un détour pour voir cette chose extraordinaire : pourquoi le buisson ne se consume-t-il pas ? Le Seigneur vit qu’il avait fait un détour pour voir, et Dieu l’appela du milieu du buisson : « Moïse ! Moïse ! » Il dit : « Me voici ! N’approche pas d’ici ! Retire les sandales de tes pieds, car le lieu où tu te tiens est une terre sainte ! » (Ex 3, 3 à 5)
Courte biographie de Domenico Fetti 1589-1624
Ce peintre fut, à Rome, l’élève de Ludovico Cigoli de 1604 à 1613. Employé à la cour de Mantoue à partir de 1613, il est sensible à au style de Rubens et des Vénitiens du 16e siècle, qui figuraient dans les collections de son protecteur. Il s’en inspire pour créer son propre style de peinture. À la suite d’un grave incident avec un noble Mantouan, il déménage pour Venise en 1621. Là, il travaille avec Bernardo Strozzi et Jan Lys et est influencé par Le Caravage, dès lors, sa façon de peintre le rapproche des vénitiens. Ses peintures deviennent plus colorées, plus imagées. Il se consacre à la réalisation d’œuvres de petit format qui feront sa renommée, aujourd’hui visibles dans les galeries de Dresde et de Venise et à Vienne. Il améliore son style, jusqu’à sa mort vers 1624.
Analyse du tableau de Moïse devant le buisson ardent
La première impression que donne ce tableau est celle d’un clair obscur à la façon du Caravage mettant en scène Moïse accompagné d’un bélier fixant le buisson enflammé : 2 flammes sont suffisamment importantes en taille pour qu’elles ne puissent pas échapper aux yeux du spectateur.
Ce berger aux cheveux et à la barbe sombres, peint de profil, est éclairé non pas par les flammes du buisson, mais par une vive lumière artificielle venue de la droite du tableau. Le bâton du berger est posé au sol entre Moïse et le bélier représenté au premier plan. Moïse, étonné par ce buisson qui ne se consume pas, est habillé à la mode du 17ème siècle, sa chemise blanche, aux manches bouffantes, est amplement ouverte et laisse paraître son épaule. La représentation des membres nus est l’aboutissement d’un travail d’étude anatomique approfondi de cette époque. Une aube nouvelle apparaît au fond du tableau, sans que l’on puisse distinguer les détails d’un quelconque paysage en dehors d’un buisson vert à gauche et d’un rameau du buisson ardent très sombre à droite. Cette œuvre illustre le moment de l’apparition de Dieu à Moïse sur une montagne sainte, seule la pente montante derrière Moïse laisse imaginer au lecteur de la Bible que la scène se situe sur la montagne de l’Horeb au-delà du désert. Moïse se doit dès lors d’adopter une attitude respectueuse en ôtant ses sandales. Ces prescriptions seront plus tard reprises dans les rites juifs et chrétiens, et ce jusqu’à nos jours puisque la chapelle du couvent Sainte-Catherine en Égypte fondée au 6e siècle par l’empereur Justinien fait encore aujourd’hui obligation à ses visiteurs de se déchausser avant d’entrer dans le lieu où le buisson ardent se serait manifesté à Moïse… L’entendement humain se trouve dépassé par cet évènement inhabituel, le feu possédant ordinairement sur terre cette conséquence logique de brûler ce qu’il gagne. Or, ici, le buisson ne s’embrase pas, ne se consume pas, il est un buisson ardent, en feu mais qui ne se calcine point. C’est par cette incohérence aux yeux humains que la gloire de Dieu se manifeste pleinement, ce que l’on nomme une théophanie, c’est-à-dire une apparition ou manifestation de Dieu éblouissante. Ainsi, le buisson ardent qu’aperçoit Moïse est-il éblouissant, ardent, mais non d’une manière embrasée et dévastatrice, démontrant ainsi que nos catégories sont souvent insuffisantes pour comprendre pleinement les voies de Dieu. Au premier plan figure un bélier, il justifie la présence de Moïse berger du troupeau du beau-père Jéthro. Dans l’antiquité égyptienne, les animaux incarnaient une force divine, une force créatrice (qualité reconnue en les mots, voir l’étymologie de poésie, du grec Poïen, créer, ou des énoncés performatifs, la magie incantatoire etc.) Entres oiseaux, reptiles, poissons, insectes, on retrouve les hiéroglyphes du bélier et du taureau. « Le bélier, en qui s’incarnent Amon (le dieu caché) et Khnoum (« celui qui façonne »), sert aussi à écrire le terme BA, « manifestation ». La tête du bélier, est symbole de la dignité qui inspire la crainte. » Le bélier est considéré dans l’Egypte ancienne comme un Dieu : Khnoum, (homme à tête de bélier), créateur de l’enveloppe corporelle des êtres vivants qu’il forme sur son tour de poterie. Selon la tradition, il dépose celui des nouveau-nés dans leur berceau. Khnoum forme ses créations sur son tour de potier avec le limon du Nil, pour leur donner une vie matérielle et façonner leurs vitalité, leur bien-être…
Concluons au sujet de l’œuvre de Domenico Fetti
Domenico Fetti a peint ce tableau à Mantoue dans un style original pour l’époque. Seuls les éléments essentiels et symboliques de ce passage de l’Exode font l’objet d’une représentation raffinée en lien direct avec le texte de l’Exode. Une lumière extérieure au tableau éclaire Moïse et le bélier, l’expression du visage de Moïse fait bien apparaître l’extraordinaire de la situation. La maitrise de la peinture à l’huile, de la composition, des couleurs, les expressions symboliques est celle d’un grand peintre.
« Moïse était berger du troupeau de son beau-père Jéthro, prêtre de Madiane. Il mena le troupeau au-delà du désert et parvint à la montagne de Dieu, à l’Horeb. » (Ex 3, 1)
(1960-1966) au Musée Marc Chagall, Nice dimensions 195 cm x 312 cm
Le tableau est divisé en trois parties. À droite, la zone la plus large représente Moïse tombant à genoux. Le centre du tableau représente le buisson ardent et l’ange de Dieu dans un cercle de lumière. La troisième zone, à gauche, montre Moïse entraînant après lui comme dans un manteau le peuple sauvé de la fureur de Pharaon par le miracle de la mer Rouge qui se referme sur les chars et les guerriers.
L’Exode : le buisson ardent
1 Moïse était devenu berger du troupeau de son beau-père Jéthro, le prêtre de Madian. Il conduisit le troupeau derrière le désert et vint à la montagne de Dieu, à Horeb. 2 *L’ange de l’Eternel lui apparut dans une flamme de feu, au milieu d’un buisson. Moïse regarda et vit que le buisson était tout en feu sans être consumé. 3 Moïse dit: «Je veux faire un détour pour voir quelle est cette grande vision et pourquoi le buisson ne brûle pas.» 4 L’Eternel vit qu’il faisait un détour pour regarder. Dieu l’appela du milieu du buisson en disant: «Moïse! Moïse!» Il répondit: «Me voici!» 5 Dieu dit: «Ne t’approche pas d’ici, *retire tes sandales, car l’endroit où tu te tiens est une terre sainte.» 6 Il ajouta: *«Je suis le Dieu de ton père, le Dieu d’Abraham, le Dieu d’Isaac et le Dieu de Jacob.» Moïse se cacha le visage, car il avait peur de regarder Dieu.7 L’Eternel dit: *«J’ai vu la souffrance de mon peuple qui est en Egypte et j’ai entendu les cris qu’il pousse devant ses oppresseurs. Oui, je connais ses douleurs. 8 Je suis descendu pour le délivrer de la domination des Egyptiens et pour le faire monter de ce pays jusque dans un bon et vaste pays, un pays où coulent le lait et le miel; c’est l’endroit qu’habitent les Cananéens, les Hittites, les Amoréens, les Phéréziens, les Héviens et les Jébusiens. 9Maintenant, les cris des Israélites sont venus jusqu’à moi, j’ai aussi vu l’oppression que leur font subir les Egyptiens. 10 Maintenant, vas-y, je t’enverrai vers le pharaon et tu feras sortir d’Egypte mon peuple, les Israélites.»11 Moïse dit à Dieu: «Qui suis-je, moi, pour aller trouver le pharaon et pour faire sortir les Israélites d’Egypte?» 12 Dieu dit: «Je serai avec toi. Voici pour toi le signe que c’est moi qui t’envoie: quand tu auras fait sortir le peuple d’Egypte, vous servirez Dieu sur cette montagne.»
Biographie de Marc CHAGALL
Marc Chagall naît à Vitebsk (Biélorussie, alors partie intégrante de l’empire russe) le 7 juillet 1887. L’artiste, dont le père est marchand de harengs, est le fils aîné d’une famille juive et modeste de neuf enfants. Il découvre la peinture après des études secondaires écourtées, en fréquentant l’atelier d’un peintre local, Jehuda Pen. Il rencontre bientôt Bella, fille de modestes bijoutiers qui devient sa fiancée et son inspiratrice.
De 1907 à 1909, il séjourne à Saint-Petersbourg. Il s’inscrit dans plusieurs académies puis il travaille dans l’atelier de Léon Bakst, décorateur des Ballets Russes.
En 1911, il peut enfin partir grâce à une bourse offerte par l’avocat Vinaver. Commence alors son premier séjour parisien : son art se transforme radicalement : la couleur s’éclaircit, il s’approprie les découvertes de l’avant-garde, du fauvisme au cubisme. A Paris, Chagall s’installe à la Ruche où il rencontre les Montparnos de l’Ecole de Paris, des artistes : les Delaunay, Léger, Soutine, Lipchitz, Kissling, Archipenko, Modigliani, et des écrivains : Max Jacob, André Salmon, Blaise Cendrars, Guillaume Apollinaire.
En 1912 et 1913, il expose au Salon des Indépendants et réalise ses premiers chefs-d’œuvre. En 1914 a lieu sa première exposition particulière, organisée à Berlin puis il rentre à Vitebsk où la guerre le contraint à rester.
En 1915, à Vitebsk, Chagall épouse Bella, qui donne naissance à leur fille Ida en 1916. Le peintre expose à Moscou et Saint-Pétersbourg et fréquente les intellectuels et les artistes d’avant-garde.
En 1917, il adhère aux idéaux de la Révolution : les Juifs de l’empire russe accèdent enfin à la citoyenneté et, quand il est nommé directeur d’une école populaire des Beaux-Arts et commissaire des Beaux-Arts de Vitebsk, il croit pouvoir changer les mentalités mais face aux oppositions, en 1920, il part pour Moscou, où il travaille au décor du Théâtre juif, c’est une période intensément productive pour l’artiste, il développe une vision personnelle où se mêlent la fantaisie et le fantastique aux influences du futurisme, du cubisme et du suprématisme.
En 1922, il quitte la Russie pour Berlin, où il produit ses premières gravures. En 1923, Chagall s’installe à Paris avec sa famille et commence à travailler pour le grand marchand d’art, Vollard. Toujours en famille, il voyage en France, s’en approprie les paysages dans des dessins et de nombreuses et séduisantes gouaches. A partir des années 1930, son évolution artistique se place sous l’influence de l’Impressionnisme et du retour ambiant au classicisme.
En 1931, il est invité en Palestine par le maire de Tel Aviv en vue de la création d’un musée d’art juif. Au retour, il crée 40 gouaches en vue d’illustrer la Bible en gravures, toujours pour Vollard. En 1935, après un voyage en Pologne où il mesure l’ampleur du sentiment antisémite, il est classé « artiste dégénéré » par les Nazis. En 1937, il obtient enfin la nationalité française grâce à l’appui de Jean Paulhan. Il fréquente alors le salon des Maritain et se lie avec des écrivains : Breton, Delteil, Soupault, Cocteau, Reverdy, Arland dont il illustre les écrits. A la déclaration de Guerre, il se réfugie à Gordes, en zone libre, mais se trouve finalement obligé de quitter la France occupée en 1941. Sa fille Ida réussit malgré les difficultés à faire suivre l’ensemble des oeuvres de son atelier à New York, où il s’installe. Le Christ, symbole du martyre des populations juives d’Europe, devient pour un temps le personnage principal de ses tableaux.
En 1942, il participe à la création, au Mexique, du ballet Aleko (musique de Tchaïkovski), dont il produit les décors et les costumes. En 1944, Bella meurt brutalement. A la fin de la Guerre, Chagall bénéficie d’une reconnaissance internationale.
En 1948, Chagall rentre à Paris, puis achète en 1950, une maison à Vence. Quitté par sa compagne, Virginia Haggard, il épouse en 1952, Valentina Brodsky, elle aussi d’origine russe et juive. Dans le Midi, il commence à diversifier les techniques et travaille la céramique, En 1955 débute le projet de décoration des chapelles du Calvaire, à Vence, qui devient ensuite le cycle du Message Biblique.
Pendant 20 ans, l’artiste répond à de nombreuses grandes commandes, publiques ou privées : vitraux (Metz, Reims, Jérusalem, ONU à New York, Zurich, Mayence…), peintures (plafond de l’Opéra de Paris, peintures murales du Metropolitan Opera de New York), mosaïques (par exemple Les quatre saisons, 1974, Chicago) tapisseries (par exemple celles tissées pour la Knesset-parlement israélien-aux Gobelins), oeuvres pour la scène (décors et costumes pour Daphnis et Chloé à l’Opéra de Paris). Il développe parallèlement une importante œuvre lithographique et gravée, pour des illustrations, en particulier pour Tériade ou son marchand parisien, Aimé Maeght. En 1966, il fait don à l’Etat français du Message Biblique, exposé d’abord au Louvre, qui entraîne la création du musée à Nice, inauguré en 1973, en présence de l’artiste.
Il continue à travailler jusqu’à sa mort, le 28 mars 1985 à Saint-Paul-de-Vence où il est enterré
Analyse de l’œuvre : Moïse devant le buissonardent
Le tableau se lit de droite à gauche.
Est-ce le jour ou la nuit ? La dominante bleue et l’arc en ciel pourrait faire croire à un instant rare où la lumière et le le bruit s’éteignent et attirent l’attention en extrémité de journée. Le ciel est parcouru d’oiseaux et d’anges, sous ce ciel, de vertes prairies, montagneuses de l’Horeb accueillent le troupeau de moutons de Jéthro.
Notons au passage ce que représentent béliers et moutons pour les égyptiens : Bélier : associé au dieu Khnoum, il symbolise la puissane, la naissance et la régénration. Il fournit son apparence au soleil nocturne. Le mouton était élévé en Egypte mais il n’est pas certain que les premiers égyptiens aient consomméla viande et exploité la laine. La seule utilisation attesté du mouton est l’enfouissement des semences dans le limon du Nil.
La lumière des flammes du buisson qui brûle sans se consumer devient visible.
On peut également distinguer les rayons sortant de la tête de Moïse. Chagall interprète à dessein cette particularité de Moïse quand il redescend vers le peuple après l’épisode du veau d’or. Le texte hébreu est généralement traduit ainsi : « Son visage rayonnait de lumière. » (Ex 34, 29) Mais le mot hébreu qui signifie « rayonner » signifie aussi « porter des cornes ». Chagall a donné à Moïse des cornes de lumière. Moïse habillé de blanc s’agenouille devant le buisson qui occupe le centre du tableau. Moïse est aussi déchaussé en signe de respect, cette terre qu’il foule est Sainte, elle est habitée par Dieu, il porte du blanc car cette couleur symbolise la pureté, il oublie son troupeau loin de lui, captivé par sa vision du buisson ardent. Dieu s’adresse à l’homme par l’ange et tout simplement à un berger. Dieu lui donne la mission de faire sortir le peuple juif de la souffrance en les guidant vers la terre promise.
« L’ange de l’eternel lui apparut dans une flamme en feu, au milieu d’un buisson; et voici, le buisson était tout en feu, et le buisson ne se consumait point. » (Ex 3,2)
Au sommet de la toile, dans l’arc en ciel, signe de l’alliance, Dieu est figuré par un ange.
L’arc en ciel symbolise l’alliance entre Dieu et les hommes: « Dieu dit encore : « Voici le signe de l’alliance que j’établis entre moi et vous, et avec tous les êtres vivants qui sont avec vous, pour les générations à jamais : je mets mon arc au milieu des nuages, pour qu’il soit le signe de l’alliance entre moi et la terre. » (Gn 9,13)
Marc Ghagall nous invite ainsi à penser que dans le cadre de cette alliance Dieu donne à Moïse la mission de libérer le peuple hébreu et de le conduire hors d’Egypte. « Maintenant donc, va ! Je t’envoie chez Pharaon : tu feras sortir d’Égypte mon peuple, les fils d’Israël. » (Ex 3, 10)
L’ange de Chagall ouvre en grand les bras et sourit. Ce geste d’accueil et d’ouverture annonce une autre ouverture, celle de la mer sur la gauche du tableau.
La gauche de la toile montre la réalisation de la promesse et le passage de la Mer Rouge. Moïse dont la tête rayonnante regarde les tables de la Loi, il entraîne comme dans un manteau le peuple protégé de ses poursuivants. Vers le ciel, le peuple est entraîné vers Moïse dont le visage est lumière. Le peuple poursuivi et persécuté monte vers la vie.
La vague qui se referme derrière lui, également évocation de la nuée divine, protège leur avance contre l’armée de Pharaon dont la colère est soulignée de rouge et de mouvements frénétiques. Chagall a représenté cette scène à de nombreuses reprises, ici dans sa forme la plus resserrée, véritable illustration de la métaphore en peinture dont André Breton attribuait l’invention à l’artiste.
Cette toile illustre l’épisode du buisson ardent en allant plus loin, c’est le point de départ de l’Exode. Il est étonnant de constater la ressemblance entre le buisson en flammes et les corps tourmentés des guerriers dont les bras rouges s’élèvent comme les branches en feu. Marc Chagall nous invite ainsi à nous rappeler que cette libération du peuple juif est passée par bien des tourments.
Huile sur toile collée sur bois, 429 × 308 cm hors dais, cathédrale Saint-Sauveur, Aix-en-Provence. Panneau central : 212 × 308 cm, Panneau latéraux : 111 × 308 cm et 106 × 308 cm
L’épisode biblique du buisson ardent (Ancien Testament, Exode)
3:1 Moïse faisait paître le troupeau de Jéthro, son beau-père, sacrificateur de Madian ; et il mena le troupeau derrière le désert, et vint à la montagne de Dieu, à Horeb.
3:2 L’ange de l’Éternel lui apparut dans une flamme de feu, au milieu d’un buisson. Moïse regarda ; et voici, le buisson était tout en feu, et le buisson ne se consumait point.
3:3 Moïse dit : Je veux me détourner pour voir quelle est cette grande vision, et pourquoi le buisson ne se consume point.
3:4 L’Éternel vit qu’il se détournait pour voir ; et Dieu l’appela du milieu du buisson, et dit : Moïse! Moïse! Et il répondit : Me voici!
3:5 Dieu dit : N’approche pas d’ici, ôte tes souliers de tes pieds, car le lieu sur lequel tu te tiens est une terre sainte. 3:6 Et il ajouta : Je suis le Dieu de ton père, le Dieu d’Abraham, le Dieu d’Isaac et le Dieu de Jacob. Moïse se cacha le visage, car il craignait de regarder Dieu
Tryptique de Nicolas Froment ouvert
Le Buisson Ardent, tryptique. (1475-1476) Entier ouvert
Nicolas FROMENT
Nicolas Froment est probablement (né vers 1425/1435 – mort vers 1486 à Avignon). Son parcours avant Avignon est peu connu, mais il semble acquis que ce peintre se soit formé dans les années 1460 dans les Flandres et en Italie. Sa formation achevée, Froment rejoint Uzès puis la ville papale d’Avignon, en 1465, où il fera alors partie de ce que l’on appelle la seconde école d’Avignon, école qui mélange les clairs obscurs italiens et la sévérité expressive flamande. Sa notoriété locale lui permet de devenir le peintre officiel du roi René qui règne alors sur la Provence. Peu avant sa mort, le souverain lui commande un grand triptyque qui constituera l’œuvre maîtresse de Nicolas Froment. Autre œuvres célèbres :
le Diptyque Matheron, (v.1475), huile sur bois, 17 x 26 cm, Paris, Musée du Louvre.
Légende de saint Mitre, 1470 env., huile sur bois, Aix-en-Provence, cathédrale Saint-Sauveur.
Le Bon Roi René
Le commanditaire du triptyque est René d’Anjou (1409-1480), surnommé le Bon Roi René par ses sujets. René d’Anjou appartient à la haute noblesse européenne du 15e siècle. Fils de Louis II d’Anjou (1377-1417) et de Yolande d’Aragon (1380-1442), il héritera tout au long de sa vie, par le jeu des alliances familiales, de nombreux territoires (terre de Guise, Duché de Lorraine, comté de Provence, royaume de Naples). Outre ses nombreux titres de noblesse, Le roi René était roi d’Aragon par filiation maternelle, prince de la maison d’Anjou, duc d’Anjou, duc de Bar et de Lorraine, roi de Naples et de Sicile, roi de Jérusalem, et, comte de Provence. Il fut un fervent chrétien amoureux du bon et du beau, donc des arts, il fut l’un des mécènes les plus généreux de l’époque. Il possédait une bibliothèque comportant de nombreux manuscrits enluminés et s’entourait de peintres, d’orfèvres et de brodeurs. Peu avant sa mort, en 1471, il s’installe à Aix-en-Provence avec sa jeune épouse Jeanne de Laval (1433-1498). Le roi René organise sa succession, il commande un grand triptyque évoquant le buisson ardent, c’est un acte de dévotion qui illustre par l’image sa piété.
Analyse du tryptique du buisson ardent
Panneau central
panneau central du tryptique du buisson ardent de Nicolas Froment
Le Triptyque du Buisson ardent, impressionnant par sa taille, terminé en 1476, fut placé à Aix-en-Provence dans l’église des Grands-Carmes, aujourd’hui disparue. A la Révolution de 1789, il est affecté à l’église de la Madeleine, à Aix, puis entreposé au dépôt des Andrettes, rendu à la Madeleine et enfin installé dans la grande nef de la cathédrale Saint-Sauveur.
Comme il était de tradition au 15e siècle, le panneau central est consacré à l’épisode religieux et les panneaux latéraux à la représentation des donateurs, c’est-à-dire ceux qui payent l’artiste et offrent l’œuvre à l’Église catholique.
La scène du Buisson ardent traitée par Nicolas Froment appartient encore au Moyen Âge par sa dimension sémantique. La symbolique religieuse de cette époque y est omniprésente. Son originalité provient du style.
Le panneau central illustre l’épisode biblique de façon peu commune en y faisant le lien anachronique entre un épisode du premier testament et la naissance de la chrétienté en plaçant en évidence Jésus et la Vierge Marie.
La partie inférieure du panneau central décrit le texte biblique : Moïse est un vieillard barbu portant un costume censé être celui des bergers du moyen orient.
Il manifeste sa stupéfaction de la main droite en voyant apparaître l’ange annonciateur de la parole divine, cet ange ne se trouve pas dans le buisson mais apparaît au milieu des moutons. L’ange est richement vêtu, le peintre s’étant inspiré des vêtements du haut-clergé de son époque. Il porte au cou un pendentif évoquant le péché originel : Adam et Ève sous le pommier avec le serpent.
détail du médaillon pectoral
Conformément au texte de l’Exode, Moïse enlève ses chaussures selon l’ordre divin. Il reconnaît ainsi qu’il se trouve sur une terre sainte.
Moïse se déchausse
La partie supérieure est consacrée au buisson ardent qui devient ici un imposant massif de chênes verts, de ronces, d’églantiers et d’aubépines sur lequel trônent une Vierge tranquille aux vêtements modestes tenant l’Enfant-Jésus dans ses bras. L’Enfant joue avec un miroir. Les Pères de l’Église ont fait un parallèle entre le buisson ardent et la Vierge Marie : Jésus fut en elle comme le feu divin dans le buisson. « De même que le buisson brûla sans se consumer, de même Marie reçut le feu de l’Esprit en elle et enfanta sans perdre sa virginité. » On doit cette citation à saint Éphrem le Syrien (306-377)… Ce parallèle entre le buisson ardent et la Vierge Marie met en valeur une certaine lecture de l’Ancien Testament par les chrétiens, qui consiste à reconnaître dans certaines scènes, certains personnages, certains événements de l’Ancien une préfiguration de scènes, de personnages ou d’événements du Nouveau Testament ; les artistes chrétiens d’Orient l’ont souvent repris dans leur iconographie. Le clergé de cette époque établissait couramment des relations entre Ancien et Nouveau Testament, le second étant privilégié par l’Église catholique.
Placée sur le buisson, La vierge Marie et Jésus sont traversés par le feu émanant de Dieu sans en être atteinte dans leur chair. Ici, ainsi que l’a établi M. Bouchot, la conception du Buisson ardent par les Victorins et le roi René, chanoine de Saint Victor de Marseille, avait adopté la formule victorine. Le sujet déclaré du retable, énoncé par l’inscription, tirée de la 3e antienne des Vêpres du jour de la circoncision et placée en légende au-dessous du tableau : « Rubrum quem viderat Moises incombustum conservatam agnovimus tuam laudabilem virginita-tem sancta Dei genitrix ». Soit : « Dans le buisson incombustible que Moïse avait vu, nous avons reconnu ta glorieuse virginité, sainte mère de Dieu ».
La situation de la Vierge au sein du buisson ardent, traduction visuelle de la correspondance typologique entre le buisson incombustible et la Vierge immarcescible, a pour corollaire le face à face de l’ange de Dieu, imaginé par le peintre, et de Moïse, selon la disposition canonique des Annonciations. Ainsi de Noé à Marie en passant par Moïse s’illustrent toujours différemment et toujours semblablement les occasions où s’est actualisée la Promesse de Salut. C’est, ne l’oublions pas, l’espérance qu’elle se vérifiera pour lui-même qui motive la commande du retable par le roi René.
Toutes les caractéristiques apparentes du buisson concourrent à la rappeler : la flamme qui ne marque pas, le buisson qui ne cesse d’être vert, sa forme circulaire qui le confond avec l' »hortus conclusus » du Cantique des Cantiques (IV, 12), le fait qu’il soit principalement composé d’églantiers, d’aubépines et de ronces, et que la Vierge y soit donc « le lys au milieu des épines » dont parle aussi le Cantique des Cantiques (II, 12). D’autres éléments de la représentation poursuivent cette litanie de l’immaculée conception : l’enfant-Jésus tient à la main un miroir rond, « speculum sine macula » du Cantique des Cantiques encore (IV, 7) ; le verdoyant buisson pousse miraculeusement sur le rocher stérile ; du flanc de celui-ci enfin sourd une source. Mais ici le symbole est surdéterminé car c’est aussi la « source d’eaux vives » du Cantique des Cantiques (IV, 2).
Au flanc droit du rocher nait une source. Elle est, sur la surface du tableau, dans une relation visuelle à la main levée de Moïse (dans son geste de surprise à l’apparition de l’ange) telle que l’on ne peut s’empêcher de songer à la scène de l’Exode (XVII, 6) où Jehovah annonce à Moïse : « Voici que je me tiendrai devant toi sur le rocher qui est Horeb ; tu frapperas le rocher et il en sortira de l’eau, et le peuple boira ». La source jaillissant du rocher est traditionnellement également un motif symbolique des dons spirituels de Jésus Christ. Saint Paul, commentant le frappement du rocher par Moïse, écrit dans la première épitre aux Corinthiens (X, 1-4) : « /Nos pères/ ont tous bu le même breuvage spirituel, car ils buvaient à un rocher spirituel qui les accompagnait et qui était le Christ ». Cette source est donc source de vie, symbole de délivrance de la mort ; de toute la composition c’est l’élément le plus propre à illustrer la citation de Proverbes (VIII, 35) inscrite au-dessus de la scène : « Qui me invenerit inveniet vitam et hauriet salutem a Domino sa » : « Celui qui me trouve a trouvé la vie et obtiendra le salut du Seigneur ». Elle est le symbole cardinal de l’espérance du dévot commanditaire de cette œuvre funéraire.
L’artiste ayant voyagé en Italie, connaît l’aspect idéalisant de la peinture des maîtres florentins. Aussi parvient-il à un savant compromis comportant des figures très flamandes et un arrière-plan paysager italianisant. L’élégante conjugaison de ces deux influences constitue l’originalité des peintres provençaux du 15e siècle que les spécialistes regroupent sous l’appellation d’École d’Avignon : Un vaste paysage baigné de lumière s’étend derrière le buisson. On y voit des chemins sinueux, un large fleuve, des ponts, des châteaux, des villes qui rappellent ceux de la région avignonnaise, sans toutefois en donner une reproduction exacte » Ce décor n’a évidemment aucun rapport avec celui que connaissaient les juifs du temps de Moïse. Il s’agit simplement de produire un effet de perspective. L’aube se fait deviner, une nouvelle Ere est ainsi annoncée.
Panneaux latéraux
Le panneau de gauche représente le roi René à genoux, avec de gauche à droite, sainte Madeleine, saint Antoine et saint Maurice.
Le panneau de droite représente Jeanne de Laval, seconde épouse du roi René, avec de gauche à droite, saint Jean, sainte Catherine et saint Nicolas. Aux pieds du saint, apparaissent les enfants que, selon la légende, il aurait ressuscités.
Panneaux fermés
Les retables étaient en général fermés. On ne les ouvrait qu’à l’occasion des fêtes religieuses ou, éventuellement, pour la durée des offices. La monumentalité de l’ensemble, les couleurs vives et le cadre doré donnaient de l’éclat à la cérémonie et en accentuait la dimension spirituelle.
La typologie était d’ailleurs déjà mise à contribution dans l’annonciation que l’on voit sur le revers des volets avant que l’on ouvre le retable pour révéler le buisson symbolique. L’ange qui s’adresse à Marie tient à la main une branche d’olivier, rappel du premier message de réconfort adressé à l’humanité par Dieu, quand la colombe ramena à Noé le rameau d’espérance d’au-delà les eaux.
Technique de Nicolas Froment
Le panneau central, comme les panneaux latéraux, sont peints sur une toile de lin recouverte de gesso (enduit à base de plâtre de de colle animale). Cette toile a été collée sur des planches de peuplier. Le peintre a utilisé la technique du glacis qui consiste à superposer plusieurs couches de peinture. Le glacis est un mélange ne comportant qu’une petite quantité de pigments de façon à conserver la transparence. Il est placé au pinceau ou à la brosse sur une couche déjà parfaitement sèche. Il produit un mélange purement optique avec les couches précédentes, générant un effet de profondeur et modifiant subtilement les couleurs. Un glacis jaune sur du bleu verdira délicatement le fond. Léonard de Vinci est célèbre pour son utilisation systématique du glacis : il pouvait en utiliser une vingtaine de couches.
Art et Bible 