Huile sur bois de 1501-1502, dimensions 52cm x 44cm – Museu Nacional de Bella Artes, à Sao Paulo (Brésil)
EVANGILE de Matthieu 28,8
En ce temps-là, quand les femmes eurent entendu les paroles de l’ange, vite, elles quittèrent le tombeau, remplies à la fois de crainte et d’une grande joie, et elles coururent porter la nouvelle à ses disciples.
RAPHAEL
Raphael Sanzio est né le 6 avril 1483 à URBINO. Son père Giovani était lui-même peintre, il l’encouragea à étudier la peinture de Piero della Francesca qui dans la même ville exécutait ses plus belles œuvres. En 1499, il commença à fréquenter l’atelier du Pérugin. Il quitta cet atelier âgé de 17 ans avec le titre de maître, lui donnant la possibilité d’’exercer le métier de peintre, les œuvres de cette époque sont marquée par l’inspiration de celui qui a été son maître. A Florence Raphaël entre en contact avec Léonard de Vinci et Michel Ange, il fut le rival artistique de ce dernier. La renommée de Raphaël lui valu d’être appelé en 1508 par le pape Jules II (1503-1513) pour décorer les chambres du Vatican. Ces périodes de 12 années romaines lui permirent de peindre des fresques telles que la Dispute sur le sacrement, Le Parnasse et la célèbre école d’Athènes, puis sous le pontificat de Léon X, la stance d’Héliodore….Il a été nommé architecte du Vatican, il a fait les cartons permettant la réalisation des tapisseries de la chapelle Sixtine qui représentent les actes de apôtres, il a aussi peint aussi pour les nobles de la cour.
Une œuvre inscrite dans une tradition picturale
Le Christ ressuscité est représenté s’élevant au-dessus du tombeau ouvert debout sur une minuscule lentille de nuée, au soleil levant. Quelques peintres florentins avaient déjà peint le Christ s’élevant : Andrea Da Firenze 1365, Nicole Gerini 1435 et Fra Angelico 1440. De ce point de vue, il semble s’être inspiré de l’œuvre du Pérugin et de Giovani Bellini 1479La composition dérive des modèles du Pérugin. En effet un sépulcre similaire se trouve sur une tablette de la prédelle du Polittico di San Pietro, tandis que, sur la Pala di San Francesco al Prato, on peut voir des images similaires de soldats ainsi que le couple d’anges volant.
La scène est lumineuse et théâtrale, l’esthétique est soignée. La lumière ne vient pas du soleil mais d’un éclairage en haut à gauche (ombres portées) Tous les personnages sont reliés dans une géométrie complexe comme s’ils étaient mis en scène. Les détails des vêtements du décor jusqu’au marbre du tombeau augmentent l’aspect théâtral de cet ensemble.
Le Christ, centre de tout, pose. D’allure juvénile Il porte une toge rouge à filets dorés et tient de la main gauche une bannière blanche à fine croix rouge, de la main droite il désigne le ciel. Son regard se porte sur terre mais il indique déjà sa future ascension et aussi son retour en sauveur en gloire.
Dans le tableau de Raphaël deux anges, dans la même posture symétrique, un bras levé, l’accompagnent de part et d’autre, déroulant leurs phylactères : celui de gauche portant une tunique violacée, celui de droite une tunique verdâtre. Les anges sont aussi plus animés que les modèles du Pérugin et renvoient plutôt aux exemples florentins comme la Pala degli Otto et de Filippino Lippi, que probablement Raphaël eut l’occasion de voir pendant un de ses brefs déplacements qui ont caractérisé son activité dans la période antérieure à l’an 1504.
Raphaël s’est en partie affranchi du modèle en situant la scène dans un paysage plus varié et animé (lié à la leçon du Pinturicchio), dans la plus grande richesse et élaboration du tombeau, dans les vêtements plus raffinés, les gestes plus vifs, plus de force dans les couleurs, donnant un plus grand rendu plastique aux images. La plasticité et le mouvement des personnages montrent les progrès faits en une génération
Raphaël ajoute en bas à droite du tombeau un serpent se lovant, un oiseau genre héron se promène au bord de la rivière à droite.
Le sarcophage est à panneaux de marbres colorés, ouvert avec son couvercle déplacé, comme celui du pérugin. Raphaël va jusqu’à reproduire le nuage doré que le Pérugin a posé sous les pied du Christ, (la mandorle a disparu) Raphaël attire notre regard sur le léger nuage doré qui est aligné dans le rond du soleil levant,
Un groupe de femmes (les trois myrophores auréolées, inconscientes de l’événement) est visible dans le plan éloigné du paysage qui fait place, vers la droite, à un fleuve et à une perspective bleutée. En regardant de plus près on peut deviner les tours d’une ville dans l’ombre de la montagne (Jérusalem au bas du mont des Oliviers ?)
POURQUOI LE CHRIST EST-IL EN LÉVITATION ?
Après les horreurs de la Passion et la mise au tombeau, voici le matin de Pâques. La nouvelle se répand. Jésus a disparu ! Et il apparaît d’abord aux femmes qui courent au petit matin pour embaumer on corps, puis à Pierre et Jean, alertés par leurs exclamations. Jésus n’a pas simplement retrouvé un corps «ravivé» pour vivre comme avant, comme Lazare, qu’il avait rappelé à la vie : Lazare avait repris son existence et était mort une seconde fois.
La résurrection est l’élément central de la foi chrétienne. Il ne s’agit plus de revivre, de retrouver la vie d’avant la mort, mais de naître à une vie nouvelle dont Jésus montre le chemin ou «passage», ce que signifie le mot «Pâques». Saint Paul écrit que la mort et la résurrection du Christ sont une folie et un scandale, mais en même temps, y croire est la plus haute des raisons.
La Résurrection, c’est le fait que Jésus est élevé dans la gloire et qu’il nous donne l’Esprit, c’est le message que les peintres du Quattrocento nous délivrent. Cette représentation de Raphaël nous prépare aussi à l’ascension, au moment où Jésus disparaît définitivement aux yeux terrestres, pour donner rendez-vous aux croyants dans un au-delà lumineux.
Huile sur bois ; National Gallery, Londres, imitateur d’Andrea MANTEGNA, XVe siècle italien
ÉVANGILE DE JEAN chapitre 20
« Le premier jour de la semaine, Marie Madeleine se rend au tombeau de grand matin, alors qu’il fait encore sombre. Elle voit que la pierre a été enlevée du tombeau. Elle court donc trouver Simon-Pierre et l’autre disciple, celui que Jésus aimait, et elle leur dit : « On a enlevé le Seigneur de son tombeau, et nous ne savons pas où on l’a mis. » Pierre partit donc avec l’autre disciple pour se rendre au tombeau. Ils couraient tous les deux ensemble, mais l’autre disciple courut plus vite que Pierre et arriva le premier au tombeau. En se penchant, il voit que le linceul est resté là ; cependant il n’entre pas. Simon-Pierre, qui le suivait, arrive à son tour. Il entre dans le tombeau, et il regarde le linceul resté là, et le linge qui avait recouvert la tête, non pas posé avec le linceul, mais roulé à part à sa place. C’est alors qu’entra l’autre disciple, lui qui était arrivé le premier au tombeau. Il vit et il crut. Jusque-là, en effet, les disciples n’avaient pas vu que, d’après l’Écriture, il fallait que Jésus ressuscite d’entre les morts. »
AVANT D’ENTRER DANS LA SCÈNE DU TOMBEAU VIDE
Les quatre Évangiles canoniques rapportent que pendant la Crucifixion du Christ, de nombreuses femmes qui «l’ont suivi de Galilée» étaient là pour l’observer de loin (Matthieu 27: 55-56; Marc 15: 40-41; Luc 23: 49; Jean 19: 24-27). Après la mort du Christ, certains d’entre eux ont été impliqués dans son inhumation non loin du site d’exécution (Matthieu 17: 59-61; Marc 15: 46-47; Luc 23: 53-55; Jean 19: 40-42) . Après que Jésus fut passé de ce monde à son Père, Joseph d’Arimathie, homme influent, membre du Conseil, attendant lui aussi le royaume de Dieu eut le courage d’aller chez Pilate pour demander le corps de Jésus. Joseph, acheta donc un linceul, il descendit Jésus de la croix, l’enveloppa dans le linceul et le déposa dans un sépulcre qui était creusé dans le roc. Puis, il roula une pierre contre l’entrée du tombeau. Pilate fit garder ce tombeau.
UNE OEUVRE ITALIENNE DU XVe siècle
Le tableau présenté date de la renaissance italienne, il ressemble à ceux peints par Andréa Mantegna, les couleurs sont altérées par le temps. Ce tableau est fortement inspiré des plus anciennes images connues des femmes porteuses de myrrhe notamment celle encore présente dans un baptistère à Dura-Europos (232 – 256 après JC). Les icônes du XIIIe siècle comme les icônes russes et byzantines, représentent la tombe et le tissu, le nombre et les poses des myrrhophores et des gardes, selon un modèle fixé dans la période post-iconoclaste. (Après le IXe siècle) Rien ne prouve qu’il s’agit d’une oeuvre peinte par Mantegna, même si l’on retrouve de nombreux détails similaires aux œuvres peintes dans les années 1450 (Retable de San Zeno, Saint Jérôme dans le désert…) cette huile sur bois pourrait avoir été écrite dans son atelier.
LECTURE DU TABLEAU DES FEMMES MYRRHOPHORES
L’œuvre est coupée en deux parties par une diagonale séparant une montagne à la façon des icônes, d’un fond paysager à la mode des peintres de la renaissance italienne. Nous découvrons sur la gauche du tableau une montagne désolée, aride, avec cependant quelques plantes naissantes çà et là, au pied de ces rochers une source sortant d’un trou béant et un arbre cassé. Observons d’abord l’arbre situé en bas à gauche de l’œuvre, deux petites racines trempent dans l’eau, un rameau vert montre que la vie peut naître d’un tronc paraissant mort. L’eau dans lequel s’abreuve l’arbre cassé coule d’un trou noir provenant de la montagne. Symboliquement la montagne est le lieu habité par Dieu. De cette source renaît donc la vie. Le peintre, s’inspirant des icônes représentant le sujet ne s’embarrasse pas avec la réalité, le sépulcre n’est pas fermé par une quelconque pierre pourtant indiquée dans l’évangile. Le peintre déplace même le sarcophage devant la porte afin que le spectateur puisse se rendre compte de ses propres yeux qu’il est vide ! Mieux, un ange montre le linge vide dans lequel reposait le corps de Jésus. Cet ange est vêtu de blanc, le blanc symbolise la lumière divine. La partie gauche du tableau qui dans le sens de la lecture figure l’avenir laisse apparaître, entre les femmes, un arbrisseau qui prend racine sur la montagne s’élançant vers le ciel au-delà des limites du panneau de bois. Les montagnes sur l’arrières plan sont verdoyantes, on devine la ville de Jérusalem s’élançant vers le ciel tout près de la montagne aride. Le ciel en dégradé de blanc au bleu indique que le soleil va se lever, le Seigneur comme le soleil va arriver.
Trois femme auréolées sont représentées. Les femmes portant la myrrhe se demandaient comment elles feraient pour entrer dans le lieu de sépulture de Jésus, marie-Madeleine arrivée la première voit le sarcophage vide et le linge enveloppant le corps de Jésus ! Il n’est pas fait état de la présence d’un ange dans le texte de Jean, alors que Marc le mentionne. Le regard de Marie-Madeleine est figé sur le linge, sa main gauche porte un pot d’onguent et sa main droite s’ouvre on s’attend à une exclamation, le mouvement de tout son corps traduit la surprise, la crainte ! Elle est vêtue de pourpre et de bleu. Le rouge est la couleur royale dans la tradition byzantine, c’est la couleur de la chaleur, de l’amour, de l’énergie vivifiante, de la victoire de la vie sur la mort ! Le bleu foncé dans l’art iconographique représente l’infini du ciel, le monde éternel. La deuxième femmes vêtues elle aussi de bleu foncé croise les bras sur sa poitrine en montant vers le sépulcre, il se passe quelque chose d’extraordinaire dans le monde éternel qui dépasse ce que constate Marie-Madeleine. La troisième femme les yeux baissés ne s’est encore rendu compte de rien. Elle représente le reste du monde qui n’imagine pas encore l’incroyable événement.
La surprise est grande ! L’évangile ne dit pas ce que Jean a vu, ni même ce qu’il croit. En fait, il ne voit rien, il voit qu’il n’y a rien là où il aurait dû voir un cadavre. Nous voici au centre de la foi, la résurrection s’est d’abord manifestée par une absence. Cette absence d’un cadavre, absence de la preuve de la mort est inouïe ! Les femmes myrrhophores , comme nous, sont habituées à voir dans la mort le contraire de la vie, et voici que ces deux « opposés » se mêlent.
LA VIE VICTORIEUSE DE LA MORT
Selon saint Jean, Marie Madeleine, a déjà été témoin de la résurrection de son frère Lazare, la résurrection de Lazare n’est pas, dans le texte, de même nature que celle du Christ, celui-ci s’était alors manifesté maître de la vie et victorieux de la mort. Il ne s’agit pas d’un miracle ordonné par Jésus mais de la manifestation d’un changement qui touche par Jésus lui-même le peuple des chrétiens. Tout montre dans ce tableau que la mort est désormais condamnée à produire de la vie, le rameau sur le tronc d’arbre sec, l’arbrisseau qui s’élance depuis une montagne aride, c’est une vie au-delà de l’expérience de l’ancien monde.
Ce sont les femmes qui, les premières, ont vu la Résurrection et l’ont annoncée aux Disciples. Il fallait en effet que le sexe féminin, le premier qui succomba au péché et reçut comme héritage la malédiction, vit aussi le premier la Résurrection et le premier reçût l’annonce de la joie, lui qui s’était entendu dire : «Tu enfanteras dans les douleurs.»
La mort n’est pas un terme, c’est une nouvelle naissance ; elle est une route, un passage. Nous allons vers la vie. La mort n’a que l’avant-dernier mot. La résurrection du Christ et les récits qui nous l’annoncent sont une sérieuse épreuve pour la foi.
26 Le sixième mois, l’ange Gabriel fut envoyé par Dieu dans une ville de Galilée, appelée Nazareth,
27 à une jeune fille vierge, accordée en mariage à un homme de la maison de David, appelé Joseph ; et le nom de la jeune fille était Marie.
28 L’ange entra chez elle et dit : « Je te salue, Comblée-de-grâce, le Seigneur est avec toi. »
29 À cette parole, elle fut toute bouleversée, et elle se demandait ce que pouvait signifier cette salutation.
30 L’ange lui dit alors : « Sois sans crainte, Marie, car tu as trouvé grâce auprès de Dieu.
31 Voici que tu vas concevoir et enfanter un fils ; tu lui donneras le nom de Jésus.
32 Il sera grand, il sera appelé Fils du Très-Haut ; le Seigneur Dieu lui donnera le trône de David son père ;
33 il régnera pour toujours sur la maison de Jacob, et son règne n’aura pas de fin. »
34 Marie dit à l’ange : « Comment cela va-t-il se faire puisque je ne connais pas d’homme ? »
35 L’ange lui répondit : « L’Esprit Saint viendra sur toi, et la puissance du Très-Haut te prendra sous son ombre ; c’est pourquoi celui qui va naître sera saint, il sera appelé Fils de Dieu.
36 Or voici que, dans sa vieillesse, Élisabeth, ta parente, a conçu, elle aussi, un fils et en est à son sixième mois, alors qu’on l’appelait la femme stérile.
37 Car rien n’est impossible à Dieu. » 38 Marie dit alors : « Voici la servante du Seigneur ; que tout m’advienne selon ta parole. » Alors l’ange la quitta.
Huile sur bois largeur 185cm, longueur 201,5cm Musée des Beaux Arts de Nancy exécuté en 1608 par Le caravage pour le Duc Henri II de Lorraine
L’annonciation est une des créations ultimes du Caravage qui fut exécutée à Malte ou à Naples pour le duc de Lorraine en 1608. L’œuvre dut être envoyée à Nancy dès son achèvement car Henri II en fit don pour orner le maître autel de la primatiale ouverte au culte en 1609 (actuelle cathédrale) Le CARAVAGE avait perdu le goût de l’antique, il méprisait les œuvres de RAPHAEL, se présentant comme peintre de la réalité de son époque. Il mettait volontiers en scène des personnes de passage y compris des gueux et gitans… L’annonciation reflète le naturalisme du peintre. La scène se passe dans la chambre de la vierge dont on devine le lit encore défait. L’œuvre trahit la vision pessimiste et la profonde tristesse existentielle qui imprègne nombre d’œuvres du CARAVAGE. Il semble qu’un pesant et noir silence soit installé
La lumière fortement contrastée introduit l’ange avec véhémence au milieu de l’obscurité. Cette lumière éclaire 3 points : le dos de l’ange, la tête de Marie et une infime partie de l’arrière plan! L’ange Gabriel est un jeune adolescent ébouriffé en suspension vêtu d’un drap, peut-on imaginer qu’il n’est pas très propre ? La mise en lumière ne fait pas apparaître son visage !
Il apostrophe Marie d’un geste dominateur ! Est-ce un mouvement de désignation ?
« Je te salue, Comblée-de-grâce, le Seigneur est avec toi. »
Marie est une jeune femme habillée simplement de rouge et de bleu, parée de sa beauté naturelle et se prosternant triste et obéissante.
« Voici la servante du Seigneur ; que tout m’advienne selon ta parole. »
Nous devrions exulter de joie à cette annonce !
Aucune joie ni espérance, aucun paysage ni perspective permet à l’œil de se réjouir ni de s’échapper.
Huile sur toile H. 407 ~ L. 670 cm au Musée des Beaux-Arts de Nancy Œuvre de 1605 de Pierre-Paul RUBENS
Évangile de Jésus Christ selon saint Marc
En ce temps-là, Jésus prit avec lui Pierre, Jacques et Jean, et les emmena, eux seuls, à l’écart sur une haute montagne. Et il fut transfiguré devant eux. Ses vêtements devinrent resplendissants, d’une blancheur telle que personne sur terre ne peut obtenir une blancheur pareille. Élie leur apparut avec Moïse, et tous deux s’entretenaient avec Jésus. Pierre alors prend la parole et dit à Jésus : « Rabbi, il est bon que nous soyons ici ! Dressons donc trois tentes : une pour toi, une pour Moïse, et une pour Élie. » De fait, Pierre ne savait que dire, tant leur frayeur était grande. Survint une nuée qui les couvrit de son ombre, et de la nuée une voix se fit entendre : « Celui-ci est mon Fils bien-aimé : écoutez-le ! » Soudain, regardant tout autour, ils ne virent plus que Jésus seul avec eux.
Ils descendirent de la montagne, et Jésus leur ordonna de ne raconter à personne ce qu’ils avaient vu, avant que le Fils de l’homme soit ressuscité d’entre les morts. Et ils restèrent fermement attachés à cette parole, tout en se demandant entre eux ce que voulait dire : « ressusciter d’entre les morts ».
L’ŒUVRE DE RUBENS
Enlevé en 1797 de l’église de la Trinité à Mantoue, lors de l’occupation française, il fut donné en 1801 au musée de Nancy. Une vieille chronique, trouvée par M Michel à la bibliothèque de Mantoue, nous apprend que ce tableau fut commandé à Rubens en 1604, avec deux autres, à l’occasion de la mort d’Éléonore d’Autriche, mère du duc Gonzague, et qui venait d’être enterrée dans ladite église de la Trinité. La chronique ajoute que ce tableau de la transfiguration fut très remarqué, et qu’on venait l’admirer de toutes parts. Actuellement au musée de Nancy, l’œuvre, un peu dégradée, frappe par ses grandes dimensions, par ses brusques oppositions d’ombre opaque et de lumière. Par ce dernier caractère, il rappelle la manière de Caravage, dont l’influence, grande à cette époque, devait se faire sentir sur toutes les premières œuvres de Rubens.
L’inspiration de la composition de Raphaël est évidente. RUBENS est parti pour l’Italie le 8 mai 1600, d’abord à Venise où il rencontre le duc régnant de Mantoue, Vincent de Gonzague, qui le nomme peintre de sa cour. Il l’accompagne à Florence, puis à Gênes. En juillet 1601, il est à Rome où il copie des œuvres pour son patron. Les dessins de fragments de la Transfiguration conservés au Louvre, sont de la main du jeune peintre.
Ce tableau contient en fait deux scènes des évangiles, au premier plan est peint la guérison d’un enfant épileptique (Marc 9,14-29 ou Matthieu 17,14-21 ou Luc 9,37-43a. L’enfant est peint en vêtement clair en bas à droite de l’œuvre, Jésus est représenté en rouge au centre du groupe de ses disciples qui n’ont pas pu chasser l’esprit.
Jésus triomphe de l’esprit mauvais en bas de l’œuvre pour apparaître transfiguré , (changeant d’apparence corporelle le révélant à sa nature divine,) dans un mouvement tourbillonnant de nuées en haut du même tableau. En haut à gauche on reconnaît Moïse et de l’autre côté Elie. Sous ses pieds, saint Jean est à genoux, saint Jacques en prière et saint Pierre à genoux le regardant.
Pierre Paul Rubens ou Petrus Paulus Rubens, ou Peter Paul Rubens en néerlandais, et Pietro Paolo Rubens à partir de 1608, né le 28 juin 1577 à Siegen (Nassau-Siegen) et mort le 30 mai 1640 à Anvers, est un peintre baroque flamand. C’est seulement en 1591 que commence son apprentissage comme peintre, chez Verharcht et finalement chez Van Veen, grand érudit connu de tous à Anvers. Il est admis à la Guilde de St Luc en 1598. Entre 1600 et 1608, il poursuit son apprentissage, à Venise en Italie où il peut étudier le Tintoret, Véronèse et le Titien, puis à Rome et enfin à la cour du Duc de Mantoue. Durant cette période, il peint des portraits de nobles génois, des retables, dont « Sainte Hélène à la vraie croix « ou » St Grégoire », ou encore »la famille Gonzague « , qui présente un double trompe-l’oeil. Rentré précipitamment à Anvers en 1608 car sa mère se meurt, il y reste et s’y mariera en 1609 avec Isabelle Brant, union qu’il célèbre dans le double portrait sous le chèvrefeuille. Plusieurs commandes commencent à affluer : 2 triptyques en 1610: « L’érection de Croix » et » la Descente de Croix », reflétant son étude de Michel Ange; un « Samson et Dalila ». Et le tableau des « 4 Philosophes » sorte d’hommage au néo-stoïcisme. Entre 1610 et 1620, il peint beaucoup de retables dont « le grand Jugement dernier » ; et des scènes mythologiques telles que « Le Combat des Amazones ». La décennie suivante est marquée par la commande de Marie de Médicis, reine de France, d’une série représentant sa vie pour la réhabiliter après son exil. Aidé par un atelier important, Rubens produit une œuvre considérable dans des genres divers. Il accepte de peindre un grand nombre de portraits mais, « d’instinct plus porté aux grands travaux qu’aux petites curiosités » comme il l’écrivait lui-même, il prête peu d’attention aux détails, qu’il ne peint pas en profondeur et dessine de quelques traits. En effet, il va travailler à un rythme extrêmement productif, réalisant 1403 peintures selon le catalogue de Michel Jaffé. Il réalise surtout de grands projets religieux, des peintures mythologiques, et d’importantes séries de peintures historiques.Il était prisé des Grands pour l’érudition et le charme de sa conversation. Sa femme meurt en 1626. En 1630 il décide de se remarier avec Hélène Fourmant, très jeune femme, qu’il peindra souvent en costume de mariée, avec ses enfants, dans leur jardin. Bien sûr, il continue sa production avec des triptyques, des cartons…et le célèbre tableau de la « Kermesse ». Le roi d’Angleterre lui commande la décoration du plafond de Whitehall qui a pour thème la consécration de la famille royale. Rubens est malade et il passe désormais plus de temps à la campagne dont il fera de beaux paysages. Il s’éteint en 1640
Pieter Brueghel l’Ancien (vers 1525-1569) est l’un des grands noms de la peinture flamande du XVIe siècle ; dans le mouvement de la renaissance nordique.
On ne sait pas grand chose de Pieter Brueghel dit l’Ancien, sa naissance est trouvée par déduction entre 1525 et 1530. Il est mort dans la fleur de l’âge en 1569. » medio aetatis flore «
Son nom apparaît pour la première fois en 1551 à Anvers : Il est reçu maître de la guilde de Saint-Luc. L’année suivante il voyage en Italie. On pense qu’il fréquentait tout autant les riches mécènes que les campagnards chez lesquels il était invité. En 1562, il quitte Anvers et s’installe à Bruxelles où il épouse l’année suivante la fille du peintre Pieter Coecke van Aelst. En 1564 naît son premier fils Pieter Brueghel, dit le Jeune et en 1568 le second, Jan, dit de Velours : Le premier, Pieter Brueghel le Jeune, dit Brueghel d’Enfer, qui a longtemps été imitateur de l’art de son père, est aussi connu pour ses nombreuses représentations d’incendie. Le second, Jan Brueghel l’Ancien, dit Brueghel de Velours, est célèbre pour ses motifs floraux, ses compositions bibliques et allégoriques. La famille compte d’autres peintres célèbres : Pieter Brueghel III et Jan Brueghel II, petits-fils de de Brueghel, ainsi que Jan van Kessel,arrière-petit-fils du peintre et père de Ferdinand de Kessel et Jan van Kessel II, respectivement peintres baroques flamands.
En l’absence de biographe, nous en sommes réduits aux suppositions, à commencer par son nom, est un toponyme ou son patronyme ?
Brueghel a d’abord été un dessinateur hors pair, effectuant de nombreux dessins et croquis pour le compte d’un imprimeur et marchand d’estampes à Anvers. On mentionne 67 dessins de Pieter Brueghel l’Ancien. Il « était un homme tranquille, sage, et discret ; mais en compagnie, il était amusant et il aimait faire peur aux gens ou à ses apprentis avec des histoires de fantômes et mille autres diableries ». Brueghel s’amuse et amuse, mais fréquente aussi les intellectuels de son temps et possède un grand savoir littéraire. Brueghel fait partie, avec Jan van Eyck, Jérôme Bosch et Pierre Paul Rubens, de l’École flamande.
Brueghel s’affranchit très tôt des techniques de peinture des grands maîtres italiens. Sa peinture et ses tableaux sont aussi différents des primitifs flamands et de leurs représentations réalistes. L’art de Brueghel mélange ces nouvelles préoccupations de l’art figuratif. Témoin des aléas de la vie rurale, il livre une succession d’œuvres lumineuses, où fourmillent de très nombreux personnages, dans un brillant exercice pictural.
La peinture de Pieter Brueghel l’Ancien est classée en trois grandes périodes qui témoignent de l’éclectisme de l’artiste. La première période est celle des grandes compositions où sont représentés des dizaines de personnages pris sur le vif (voir Le Combat de carnaval et carême). La deuxième période regroupe les tableaux appartenant au Cycle des mois. Enfin, on distingue une troisième et dernière période dans la peinture de Brueghel : les grands personnages isolent le paysage, relégué au second plan, comme dans Les Mendiants. Les scènes villageoises sont en permanence au centre de ses peintures et, lorsque le sujet est religieux (voir son tableau La Chute des anges), il est a priori accessoire par rapport à la composition générale et à l’histoire que raconte l’œuvre. Brueghel ouvre l’art à la peinture rurale, dite profane, à laquelle Robert Campin et van Eyck apporteront ses lettres de noblesse. Brueghel appréciait tout particulièrement se mélanger aux paysans de sa région, participant de nombreuses fois à des mariages et autres rassemblements populaires. C’est ainsi qu’il reproduit les scènes paysannes qu’il observe, rapportant avec drôlerie et finesse la légèreté de leurs fêtes et de leurs jeux. Brueghel est d’ailleurs surnommé « Brueghel le Drôle » par ses contemporains, tant il aimait rire et s’amuser en compagnie de ses amis paysans.
Les tableaux de Brueghel l’Ancien illustrent dans des paysages grandioses, des compositions où s’agitent de multiples personnages (ainsi que le faisait Jérôme BOSCH). Il donne à ses personnages une incomparable présence physique, sans jamais à individualiser ses modèles. Tous les types de personnages coexistent tels qu’ils sont, dans leur humanité dans la joie comme dans la tristesse. En étudiant de près chacune de ses œuvres en les croisant avec des proverbes ou les textes de la bibles, ou des faits historiques du XVIe siècle on finit par découvrir des messages.
« Dans toutes ses œuvres, il y a toujours quelque chose à comprendre en plus de ce qui est peint », écrivait Ortelius.
Combat de Carnaval et Carême panneau de bois peint à l’huile en 1559
Le panneau de bois peint par Pieter Brueghel l’Ancien en 1559, représente une lutte traditionnelle de l’époque, où deux chars et deux personnages étaient chargés d’incarner le combat entre le mardi gras ou Carnaval et le mercredi des Cendres jour d’entrée en Carême. Ces deux défilés rivaux devaient finalement s’affronter. Ce panneau de belle taille (118cm x 164,5cm), fait partie de la collection de l’empereur Rodolphe II, il est actuellement exposé au KunsthistorischesMuseum à Vienne
La peinture flamande
Au XVIe siècle quatre peintres : Piéter Brueghel, Jan van Eyck, Jérôme Bosch et Pierre Paul Rubens, de l’École flamande ont influence notable sur l’art et la peinture européenne. Brueghel l’ancien est le premier d’une dynastie de 4 générations de peintres flamands. Le peintre appréciait se mélanger aux milieux paysans, participant à des mariages et rassemblements populaires. Il reproduit donc fidèlement les scènes qu’il observe de leurs fêtes et de leurs jeux, avec enjouement et finesse. L’œuvre présentée nous aide à mieux connaître la vie des flamands du XVIe siècle.
Carnaval et Carême
À l’origine, il y a le carême, période de prière, jeune et aumône avant Pâques, La durée du Carême – quarante jours sans compter les dimanches – fait en particulier référence aux quarante années passées au désert par le peuple d’Israël entre sa sortie d’Égypte et son entrée en terre promise ; elle renvoie aussi aux quarante jours passés par le Christ au désert entre son baptême et le début de sa vie publique. Ce chiffre de quarante symbolise les temps longs de préparation à de nouveaux commencements. Le carême commence le mercredi des Cendres et s’achève le samedi Saint.
Le carnaval vient du latin médiéval carne levare : enlever la viande (des repas). La viande désignant le gras que l’on mange les jours gras (Autrefois, on les appelait aussi les jours charnels). Le carnaval a le même sens que le carême-entrant ou carême-prenant qui désignaient, à l’origine, le début du carême. Ces termes ont ensuite désigné la fête clôturant les derniers jours avant le carême. Ainsi la semaine des sept jours gras précède les 40 jours maigres de carême ! Le Mardi gras est le dernier des jours gras, celui qui est fêté avec le plus d’éclat ! Au jeûne et à l’abstinence s’oppose alors le carnaval.
Depuis l’origine du Carnaval, les conventions et les règles sociales sont modifiées, bousculées et oubliées et c’est pourquoi cette fête continue de séduire encore aujourd’hui. Le roi devient un humble habitant, le mendiant est sacré roi du Carnaval, chacun se promène masqué ou grimé, et se cache derrière son masque pour faire ce qui lui est interdit en temps normal. Pieter BRUEGHEL peint ce moment du basculement du Carnaval vers le Carême sur la place du marché au centre d’un village.
Une peinture riche en allégories et en symboles.
Le ton de couleur est, comme souvent chez Brueghel, en majorité ocre et rouge. La lumière semble illuminer davantage le centre de la place que ses extrémités, captant l’attention sur les activités du marché. L’important est disséminé sur tout l’espace. Brueghel n’utilise pas la perspective en vogue en Italie, d’où il est revenu quelques années auparavant. D’un point de vue architectural, la place du marché , vue en altitude, est encadrée par l’auberge à gauche (la maison avec un bateau en porte-drapeau), l’église à droite, reconnaissable par son architecture en arche et son symbole de la Trinité sur la façade ; à l’arrière plan, une maison en haut jaune et un groupe de maisons rouges.
Cette œuvre illustre le partage de la société villageoise flamande entre deux tentations distinctes : la vie tournée vers le plaisir dont le centre est l’auberge située à gauche du tableau ; et l’observance religieuse dont le centre est la chapelle à droite du tableau mais aussi entre deux religions s’opposant en 1559 : le protestantisme, qui fait fi du Carême, et catholicisme, qui le respecte. Il faut néanmoins noter que la « confrontation » du gras et du maigre, et, des courants religieux se fait dans le sens de la lecture chronologique du tableau : Carnaval, à gauche, avec sa procession semble laisser place à Carême, à droite à une procession religieuse.
Le peintre décrit une douzaine de scènes, comme autant de façons de vivre le Carême ou les jours qui le précèdent. L’ensemble est animé et un peu brouillon et nous montre, par une vue plongeante les habitants pêle-mêle, dispersés, de ce village pris sur le vif, il faut donc observer cette population scène par scène.
1) Le cortège de Carnaval descend vers la place en direction de l’auberge, serpente devant l’auberge pour rejoindre Monsieur Carnaval à califourchon sur son tonneau. Au fur et à mesure de la progression de la rue vers le premier plan le sérieux fait place aux défoulement, la musique retentit, des chansons sont entonnées, la bière coule, les jeux s’installent, le défoulement précède les excès… Tout devient possible!
2) Un musiciens soufflant dans un instrument à vent ressemblant à un biniou marche devant le cortège, on devine près du feu, au bout de la rue : un tambour et un flûtiste, plus près, un guitariste, et même de faux musiciens munis d’instruments culinaires…
procession, musiciens et danseurs au Carnaval
3) La danse, 5 personnes forment une ronde enjouée, imaginons notre difficulté à distinguer une musique cadençant les mouvements dans ce charivari général, cris bruits de crécelles et rires finissent pas couvrir les instruments de musique.
ivrogne au carnaval
4) Un ivrogne debout sur un tonneau se trouve au coin de la rue, un habitant lui jette un seau d’eau depuis l’étage.
Les comédiens
5) La comédie se joue sur la place, Deux frères Valentin et Orson illustrent le roman de chevalerier attaché au cycle carolingien. C’est l’histoire de deux frères jumeaux, abandonnés dans les bois en bas âge. Valentin est élevé comme un chevalier à la cour de Pépin le Bossu, alors qu’Orson grandit dans la tanière d’une ourse et devient un homme sauvage des bois. Les deux frères seront amenés à se combattre sans savoir qu’ils sont frères, …Orson tient un flambeau alors qu’il se trouve en pleine lumière, à gauche près de l’auberge se joue une autre scène.
6) En plusieurs lieux de la place des joueurs drôlement habillés se livrent aux jeux de hasard, (dès, cartes) ces jeux s’opposent à ceux qui se déroulent près de l’église.
7) Un vent de folie souffle sur le cortège, une femme porte sur la tête une table garnie de pâtisserie, portant un cruche dans la main droite et une chandelle dans la main gauche. Le guitariste porte une marmite sur la tête, un enfant est couronné, des cartes jonchent le sol, le désordre est installé à gauche du tableau.
8) Le marché: La personne qui fait des crêpes tourne le dos à la poissonnière elle-même tournée vers l’église, l’étal de poissons énormes, est prêt pour les jours maigres de Carême, ils ne peuvent pas passer inaperçus! De même le puits placé au centre de la place à une valeur symbolique, une femme y trouve de quoi étancher sa soif. Au fond un marchande prépare un panier, les pâtisseries sont mises en devanture, une femme montée sur une échelle lave les carreaux.
Cortège, danseurs, joueurs …
Puits, poissonnier
9) Les extrêmes se mêlent pacifiquement : Le noble, les pauvres et les mendiants, cohabitent sur cette places toutes les conditions : les forts et les faibles, les riches et les pauvres, les bien-portantes et les affamés Les mendiants, infirmes, sont dispersés par petits groupes : il est facile de distinguer des aveugles et plusieurs estropiés. Des malades et des mendiants, se tournent vers l’église et ses fidèles qui viennent à leur rencontre.
Les estropiés
L’aumône
Les toupies
10) Les divertissements communs aux deux côtés se trouvent au milieu de la place du marché : jeux de balles avec des ustensiles de cuisine et jeux de la toupie, se trouvent entre les cortèges sortant de l’église et cortège arrivant de la rue. Les joueurs de toupies qui maîtrisent ces jeux d’habileté sont nombreux près de l’église.
Les nonnes portent une croix de cendre sur le front
11) Le double cortège du Carême sort de l’église, une partie rejoint le centre de la place, l’autre partie passant par la grande porte devant un crucifix, est composé par des notables et des nonnes de noir vêtues, marquées d’une croix de cendres sur le front. Ces personnes rencontrent les mendiants, estropiés et malades, le Carême est » Jeune, Prière et Aumône«
12) Le combat de Carnaval et Carême : au premier plan, une compétition entre la figure du Carnaval et celle du Carême sur leurs chars respectifs (un tonneau, pour le Carnaval – et une chaise triangulaire montée sur un plateau à roulette, pour le Carême) avec leurs cortèges respectifs (des personnes à masques inquiétants, colliers d’œufs ou chapeaux pointus pour Carnaval et des enfants jouant avec une crécelle pour le Carême)
Nous nous trouvons dans le cadre d’action traditionnel d’une scène de mardi gras, qui consistait à l’époque en un cortège derrière la figure du Carnaval défilant dans toute la ville. Dans certaines traditions du côté catholique, la fête se terminait par le moment où l’effigie du Carnaval était brûlée. Ici, Carnaval est incarné par l’homme bedonnant sur sa barrique de bière (sur laquelle un large morceau de viande de porc est rivée par un couteau). Il porte comme couvre-chef une large tourte de viande et brandit une lance, sur laquelle est empalée une tête de cochon, un poulet, des saucisses et un petit gibier. Cette insistance autour du thème de la viande est bien entendu destinée à montrer que la viande du Carnaval contraste avec le Carême, où toute consommation de viande est interdite. (La tradition protestante prône l’austérité.) L’opposition est accentuée par l’allure de l’homme qui appartient visiblement à la corporation des bouchers, comme son long couteau autour de sa ceinture semble l’indiquer. Il était en effet de tradition que la figure du Carnaval soit issue de la guilde des bouchers. Derrière lui se tient un homme vêtu d’une tunique jaune (couleur traditionnellement associée à la tromperie) et d’un chapeau pointu. En face prête au combat une femme bien plus maigre, à l’air maladif, tend deux poissons au bout de sa pelle de boulanger. Cette figure de Carême est tractée et accompagnée de crécelles, mises au premier plan. A grand bruit, le Carême arrive.
Face aux excès du Carnaval
Pour contrebalancer les excès de Carnaval, se déroule à Rome le pèlerinage aux Sept églises. Entrepris de manière informelle au début des années 1540 par saint Philippe Néri et quelques disciples, il prit de l’ampleur lors de l’année jubilaire 1550 et devint une pratique stable et organisée à partir de 1559. À l’origine le pèlerinage durait deux jours (mercredi et jeudi gras) et était spécifiquement conçu comme alternative au carnaval profane.
Au travers de cette oeuvre une vision de Brueghel l’Ancien
Le mardi gras se termine avec tous ses excès, Carême arrive et va gagner le combat, on peut déjà observer un lieu de prière, l’aumône est donnée, et le jeune qui se prépare ; mais Brueghel l’Ancien veut faire prendre conscience au spectateur de l’opposition entre les mondes ( gras – maigre) (bien portant – malade ou estropié) (envies irrépressibles – règles de l’observance) (catholique – protestant) veut-il y voir les prémices des guerres de religions qui arrive ? Il s’agit surtout d’une représentation d’un monde bouleversé par les luttes religieuses et politiques.
Nous sommes entrés en Carême
Le message du Saint-Père pour le Carême 2021 publié le vendredi 12 février 2021
« Voici que nous montons à Jérusalem… (Mt 20,18) » . Le Carême, un temps pour renouveler notre foi, notre espérance et notre charité.«
Hippolyte Flandrin est l’élève de Jean-Auguste-Dominique Ingres, son travail est représentatif du mouvement néo-classique. Après avoir obtenu le premier grand prix de Rome de peinture en 1832, il part pour la villa Médicis à Rome. Il pratique d’abord la peinture d’histoire, avant de se tourner vers la peinture religieuse, dont il est avec Alphonse Le Hénaff un des rénovateurs de ce siècle. Son Jeune homme nu assis au bord de la mer peint à Rome en 1836, est une de ses œuvres les plus réputées. Il exécute les peintures murales de l’église Saint-Séverin, Saint-Germain-des-Prés et de Saint-Vincent-de-Paul à Paris. En 1853, Flandrin est élu membre de l’Académie des beaux-arts. En 1863, sa santé déclinante le pousse à retourner en Italie, où il meurt de la variole. Il est inhumé au cimetière du Père-Lachaise. Parmi les talents issus de ce mouvement de réaction que suscitèrent, presque au lendemain du succès, les abus de pouvoir et les entraînements de l’école romantique, parmi les peintres dont les débuts remontent à un quart de siècle environ, Hippolyte Flandrin est celui qui a le mieux tenu ses promesses, le plus exactement marqué sa place et défini sa foi.
En l’église de Saint Germain des prés fresque d’Hyppolite FLANDRIN 1842
Ecole néo classique
Deux tableaux représentant la même scène se trouvent dans l’église Saint-Germain-des-Prés. Avant l’abbatiale de Saint-Denis et jusqu’au roi Dagobert, l’abbaye de Saint-Germain-des-Prés était la nécropole royale des rois mérovingiens (VIe et VIIe siècles). Il y avait là une basilique et un monastère qui furent dédiés à saint Germain vers 754, en mémoire de l’évêque de Paris. L’abbaye est détruite par les Normands à la fin du IXe siècle, réédifiée à la fin du Xe. Jusqu’au XVIIIe siècle, l’abbaye est un centre spirituel, intellectuel et artistique, célèbre pour ses moines copistes. À la Révolution, l’abbaye est dissoute. Les bâtiments servent de raffinerie de salpêtre, ce qui cause des dégâts considérables. Elle est rendue au culte en 1803. Au XIXe siècle, des restaurations sont entreprises par les architectes Godde et Baltard. C’est avec Baltard que l’église s’orne de nombreuses fresques et de tableaux. Malgré les transformations au fil du temps, Saint-Germain-des-Prés a gardé les éléments d’origine qui lui confèrent un aspect roman indéniable.
Une composition antique : Hyppolite FLANDRIN a beaucoup travaillé le style historique avant de passer aux compositions religieuses.
Le style est marqué par un certain idéalisme décroché du réalisme.
Particularité de la mise en valeur de l’ânon (Evangile de Matthieu seulement) Alors que les autres évangiles font entrer Jésus sur un seul âne, Matthieu le représente sur deux à cause de l’interprétation qu’il fait du livre de Zacharie : « Tressaille d’allégresse, fille de Sion! Pousse des acclamations, fille de Jérusalem! Voici que ton roi s’avance vers toi; il est juste et victorieux, humble, monté sur un âne, sur un ânon tout jeune. » (Za 9,9) Les lecteurs assidus des psaumes savent que la poésie hébraïque joue beaucoup sur la répétition. Les trois autres évangiles témoignent d’une compréhension de ce texte comme désignant un seul âne, ce qui a beaucoup plus de sens. Pourtant, Matthieu lui voit en Za 9,9 deux animaux distincts. Pour lui, il est si important de montrer que la prophétie telle qu’il la comprenait s’est réalisée, qu’il ne se soucie pas de l’invraisemblance de la scène.
Jésus avance vers mort et résurrection, il porte l’auréole, tous lui montrent la voie. Son vêtement va du bleu au rouge donc de l’humanité à divinité, la manche est jaune : Depuis le xxe siècle, le jaune est à nouveau valorisé. Il symbolise la renaissance printanière, les richesses naturelles via le blé, le maïs, le miel et la plupart des céréales. Il évoque la richesse matérielle, la domination, la lumière, l’éternité et la foi, en étant l’une des couleurs les plus claires, liée à la gaieté et à la jeunesse. La foule est figée gravement, certains visages semblent voir Jésus portant sa croix (école romaine du XVIe siècle) en bas à droite un homme est prosterné, plus haut une femme prie, un enfant est élevé, (on se croirait à l’audience du pape), le temps s’arrête…
Les fresques viennent d’être restaurées, elles sont éclatantes de couleurs vives
Symbolique de l’âne : Depuis l’Antiquité, l’imaginaire associé à l’âne est la stupidité, l’obstination, la ruse, la lâcheté, la laideur, la luxure. L’absence d’intelligence est la plus typique connotation liée au nom de l’âne. Plusieurs auteurs de l’Antiquité (Columelle, Ovide, Phèdre, Ezop, Apulée) signalent les conditions pénibles de la vie d’âne et les mauvais traitements dont il est victime. Les caractéristiques spécifiques de l’animal sont déformées : sa patience, son caractère modeste et paisible sont interprétés Deux têtes d’hommes en relation avec l’âne comme les manifestations d’un esprit borné. Apollon change les oreilles du roi Midas en oreilles d’âne pour avoir préféré la musique du temple de Delphes plutôt que les sons de la flûte de Pan. L’élément instinctif de l’homme, une vie qui se déroule au plan terrestre et sensuel. On exhibe sur son dos, le coupable d’adultère sur la place du village. L’ânesse, elle, évoque l’immoralité : » Je suis une grande pécheresse, plus vile qu’une vieille Turcs désignant une femme sur un âne : la femme adultère
Associé au milieu humble, acteur des fêtes burlesques et des coutumes infamantes, l’âne est perçu au moyen âge comme une monture déshonorante. Il est particulièrement incompatible avec l’état chevaleresque. Lorsque, dans un proverbe, un homme apparaît en compagnie de l’âne, il en subit une sorte de dégradation. Il est réduit à un rôle déshonorant: » faire le dupe « . L’âne a une fonction économique centrale dans les campagnes: bête de somme, animal du moulin, où il actionne la meule
Ici, le rôle positif de l’âne dans le symbolisme chrétien (de la crèche à l’entrée de Jésus dans Jérusalem) lui vaut une place privilégiée en dehors de l’imaginaire décrit ci-dessus. Même si selon la Bible, l’âne est à ranger sur la liste des animaux impurs » Mieux vaut pièce de porc, que hanche d’âne « . Guénon interprète la présence de l’âne dans la crèche en l’opposant à celle du bœuf: les tendances maléfiques s’opposant aux tendances bénéfiques. L’entrée du Christ à Jérusalem sur un âne peuvent figurer ces mêmes forces maléfiques vaincues, surmontées par le Rédempteur, la condition sociale inférieure. L’âne à lui seul connote la pauvreté. Il est mis en opposition avec d’autres animaux domestiques de statut supérieur (avec le bœuf en latin, le cheval en français). Arabe sur un âne
Symbolique de la palme : Alors que dans les tableaux vus précédemment les foules ramassaient des branches d’oliviers, la foule tient à l main des palmes : Dans la mythologie égyptienne, le palmier est l’attribut d’Isis. Il symbolise la vie éternelle. De même, cet arbre représentait aussi Thot (le dieu de la sagesse et de la science). Il symbolisait alors le principe masculin dans la nature. Comme tout rameau, toute branche verte, la palme est considérée comme symbole de vitalité, donc de victoire. Les palmiers offrent l’ombre et les dattes rafraîchissantes, offrent à ceux qui vivent dans les zones désertiques la verdure de la terre promise. Dans le même esprit, les Grecs et les Romains feront de la palme l’insigne de la victoire, qu’elle soit obtenue dans les compétitions sportives et littéraires des jeux, ou bien qu’elle soit fêtée lors du triomphe des généraux romains.
A la coupole du baptistère des Ariens à Ravenne, ce sont douze palmiers qui figurent l’arbre de vie pour scander la procession des douze apôtres qui représentent la foule des bienheureux décrits par l’Apocalypse. Cet arbre est particulièrement riche de symbolisme parce qu’il offre son ombre rafraîchissante et ses fruits réconfortants dans le désert dangereux. Ses propres feuilles deviennent elles-mêmes symbole de victoire sur la mort et le mal et c’est pour cela qu’elles rappellent la glorification des martyrs.
Art et Bible 