Catégorie : Extraits de la Bible et Prières

Liste des extraits choisis en rapport avec des représentations,
Prières de l’oratoire saint Philippe Neri et autres…

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Extraits de la Bible et Prières Œuvres commentées

Triptyque du Buisson ardent

Triptyque du Buisson Vue d’ensemble.

Huile sur toile collée sur bois, 429 × 308 cm hors dais, cathédrale Saint-Sauveur, Aix-en-Provence. Panneau central : 212 × 308 cm, Panneau latéraux : 111 × 308 cm et 106 × 308 cm

L’épisode biblique du buisson ardent (Ancien Testament, Exode)

3:1 Moïse faisait paître le troupeau de Jéthro, son beau-père, sacrificateur de Madian ; et il mena le troupeau derrière le désert, et vint à la montagne de Dieu, à Horeb.

3:2 L’ange de l’Éternel lui apparut dans une flamme de feu, au milieu d’un buisson. Moïse regarda ; et voici, le buisson était tout en feu, et le buisson ne se consumait point.

3:3 Moïse dit : Je veux me détourner pour voir quelle est cette grande vision, et pourquoi le buisson ne se consume point.

3:4 L’Éternel vit qu’il se détournait pour voir ; et Dieu l’appela du milieu du buisson, et dit : Moïse! Moïse! Et il répondit : Me voici!

3:5 Dieu dit : N’approche pas d’ici, ôte tes souliers de tes pieds, car le lieu sur lequel tu te tiens est une terre sainte. 3:6 Et il ajouta : Je suis le Dieu de ton père, le Dieu d’Abraham, le Dieu d’Isaac et le Dieu de Jacob. Moïse se cacha le visage, car il craignait de regarder Dieu

Tryptique de Nicolas Froment ouvert

Le Buisson Ardent, tryptique. (1475-1476) Entier ouvert

Nicolas FROMENT

Nicolas Froment est probablement  (né vers 1425/1435 – mort vers 1486 à Avignon). Son parcours avant Avignon est peu connu, mais il semble acquis que ce peintre se soit formé dans les années 1460 dans les Flandres et en Italie. Sa formation achevée, Froment rejoint Uzès puis la ville papale d’Avignon, en 1465, où il fera alors partie de ce que l’on appelle la seconde école d’Avignon, école qui mélange les clairs obscurs italiens et la sévérité expressive flamande. Sa notoriété locale lui permet de devenir le peintre officiel du roi René qui règne alors sur la Provence. Peu avant sa mort, le souverain lui commande un grand triptyque qui constituera l’œuvre maîtresse de Nicolas Froment. Autre œuvres célèbres :

Le Bon Roi René

Le commanditaire du triptyque est René d’Anjou (1409-1480), surnommé le Bon Roi René par ses sujets. René d’Anjou appartient à la haute noblesse européenne du 15e siècle. Fils de Louis II d’Anjou (1377-1417) et de Yolande d’Aragon (1380-1442), il héritera tout au long de sa vie, par le jeu des alliances familiales, de nombreux territoires (terre de Guise, Duché de Lorraine, comté de Provence, royaume de Naples). Outre ses nombreux titres de noblesse, Le roi René était roi d’Aragon par filiation maternelle, prince de la maison d’Anjou, duc d’Anjou, duc de Bar et de Lorraine, roi de Naples et de Sicile, roi de Jérusalem, et, comte de Provence. Il fut un fervent chrétien amoureux du bon et du beau, donc des arts, il fut l’un des mécènes les plus généreux de l’époque. Il possédait une bibliothèque comportant de nombreux manuscrits enluminés et s’entourait de peintres, d’orfèvres et de brodeurs. Peu avant sa mort, en 1471, il s’installe à Aix-en-Provence avec sa jeune épouse Jeanne de Laval (1433-1498). Le roi René organise sa succession, il commande un grand triptyque évoquant le buisson ardent, c’est un acte de dévotion qui illustre par l’image sa piété.

Analyse du tryptique du buisson ardent

Panneau central

panneau central du tryptique du buisson ardent de Nicolas Froment

Le Triptyque du Buisson ardent, impressionnant par sa taille, terminé en 1476, fut placé à Aix-en-Provence dans l’église des Grands-Carmes, aujourd’hui disparue. A la Révolution de 1789, il est affecté à l’église de la Madeleine, à Aix, puis entreposé au dépôt des Andrettes, rendu à la Madeleine et enfin installé dans la grande nef de la cathédrale Saint-Sauveur.

Comme il était de tradition au 15e siècle, le panneau central est consacré à l’épisode religieux et les panneaux latéraux à la représentation des donateurs, c’est-à-dire ceux qui payent l’artiste et offrent l’œuvre à l’Église catholique.

La scène du Buisson ardent traitée par Nicolas Froment appartient encore au Moyen Âge par sa dimension sémantique. La symbolique religieuse de cette époque y est omniprésente. Son originalité provient du style.

Le panneau central illustre l’épisode biblique de façon peu commune en y faisant le lien anachronique entre un épisode du premier testament et la naissance de la chrétienté en plaçant en évidence Jésus et la Vierge Marie.

La partie inférieure du panneau central décrit le texte biblique : Moïse est un vieillard barbu portant un costume censé être celui des bergers du moyen orient.

Il manifeste sa stupéfaction de la main droite en voyant apparaître l’ange annonciateur de la parole divine, cet ange ne se trouve pas dans le buisson mais apparaît au milieu des moutons. L’ange est richement vêtu, le peintre s’étant inspiré des vêtements du haut-clergé de son époque. Il porte au cou un pendentif évoquant le péché originel : Adam et Ève sous le pommier avec le serpent.

détail du médaillon pectoral

Conformément au texte de l’Exode, Moïse enlève ses chaussures selon l’ordre divin. Il reconnaît ainsi qu’il se trouve sur une terre sainte.

Moïse se déchausse

La partie supérieure est consacrée au buisson ardent qui devient ici un imposant massif de chênes verts, de ronces, d’églantiers et d’aubépines sur lequel trônent une Vierge tranquille aux vêtements modestes tenant l’Enfant-Jésus dans ses bras. L’Enfant joue avec un miroir. Les Pères de l’Église ont fait un parallèle entre le buisson ardent et la Vierge Marie : Jésus fut en elle comme le feu divin dans le buisson. « De même que le buisson brûla sans se consumer, de même Marie reçut le feu de l’Esprit en elle et enfanta sans perdre sa virginité. » On doit cette citation à saint Éphrem le Syrien (306-377)… Ce parallèle entre le buisson ardent et la Vierge Marie met en valeur une certaine lecture de l’Ancien Testament par les chrétiens, qui consiste à reconnaître dans certaines scènes, certains personnages, certains événements de l’Ancien une préfiguration de scènes, de personnages ou d’événements du Nouveau Testament ; les artistes chrétiens d’Orient l’ont souvent repris dans leur iconographie. Le clergé de cette époque établissait couramment des relations entre Ancien et Nouveau Testament, le second étant privilégié par l’Église catholique.

Placée sur le buisson, La vierge Marie et Jésus sont traversés par le feu émanant de Dieu sans en être atteinte dans leur chair. Ici, ainsi que l’a établi M. Bouchot, la conception du Buisson ardent par les Victorins et le roi René, chanoine de Saint Victor de Marseille, avait adopté la formule victorine. Le sujet déclaré du retable, énoncé par l’inscription, tirée de la 3e antienne des Vêpres du jour de la circoncision et placée en légende au-dessous du tableau : « Rubrum quem viderat Moises incombustum conservatam agnovimus tuam laudabilem virginita-tem sancta Dei genitrix ». Soit : « Dans le buisson incombustible que Moïse avait vu, nous avons reconnu ta glorieuse virginité, sainte mère de Dieu ».

La situation de la Vierge au sein du buisson ardent, traduction visuelle de la correspondance typologique entre le buisson incombustible et la Vierge immarcescible, a pour corollaire le face à face de l’ange de Dieu, imaginé par le peintre, et de Moïse, selon la disposition canonique des Annonciations. Ainsi de Noé à Marie en passant par Moïse s’illustrent toujours différemment et toujours semblablement les occasions où s’est actualisée la Promesse de Salut. C’est, ne l’oublions pas, l’espérance qu’elle se vérifiera pour lui-même qui motive la commande du retable par le roi René.

Toutes les caractéristiques apparentes du buisson concourrent à la rappeler : la flamme qui ne marque pas, le buisson qui ne cesse d’être vert, sa forme circulaire qui le confond avec l' »hortus conclusus » du Cantique des Cantiques (IV, 12), le fait qu’il soit principalement composé d’églantiers, d’aubépines et de ronces, et que la Vierge y soit donc « le lys au milieu des épines » dont parle aussi le Cantique des Cantiques (II, 12). D’autres éléments de la représentation poursuivent cette litanie de l’immaculée conception : l’enfant-Jésus tient à la main un miroir rond, « speculum sine macula » du Cantique des Cantiques encore (IV, 7) ; le verdoyant buisson pousse miraculeusement sur le rocher stérile ; du flanc de celui-ci enfin sourd une source. Mais ici le symbole est surdéterminé car c’est aussi la « source d’eaux vives » du Cantique des Cantiques (IV, 2).

Au flanc droit du rocher nait une source. Elle est, sur la surface du tableau, dans une relation visuelle à la main levée de Moïse (dans son geste de surprise à l’apparition de l’ange) telle que l’on ne peut s’empêcher de songer à la scène de l’Exode (XVII, 6) où Jehovah annonce à Moïse : « Voici que je me tiendrai devant toi sur le rocher qui est Horeb ; tu frapperas le rocher et il en sortira de l’eau, et le peuple boira ». La source jaillissant du rocher est traditionnellement également un motif symbolique des dons spirituels de Jésus Christ. Saint Paul, commentant le frappement du rocher par Moïse, écrit dans la première épitre aux Corinthiens (X, 1-4) : « /Nos pères/ ont tous bu le même breuvage spirituel, car ils buvaient à un rocher spirituel qui les accompagnait et qui était le Christ ». Cette source est donc source de vie, symbole de délivrance de la mort ; de toute la composition c’est l’élément le plus propre à illustrer la citation de Proverbes (VIII, 35) inscrite au-dessus de la scène : « Qui me invenerit inveniet vitam et hauriet salutem a Domino sa » : « Celui qui me trouve a trouvé la vie et obtiendra le salut du Seigneur ». Elle est le symbole cardinal de l’espérance du dévot commanditaire de cette œuvre funéraire.

L’artiste ayant voyagé en Italie, connaît l’aspect idéalisant de la peinture des maîtres florentins. Aussi parvient-il à un savant compromis comportant des figures très flamandes et un arrière-plan paysager italianisant. L’élégante conjugaison de ces deux influences constitue l’originalité des peintres provençaux du 15e siècle que les spécialistes regroupent sous l’appellation d’École d’Avignon : Un vaste paysage baigné de lumière s’étend derrière le buisson. On y voit des chemins sinueux, un large fleuve, des ponts, des châteaux, des villes qui rappellent ceux de la région avignonnaise, sans toutefois en donner une reproduction exacte » Ce décor n’a évidemment aucun rapport avec celui que connaissaient les juifs du temps de Moïse. Il s’agit simplement de produire un effet de perspective. L’aube se fait deviner, une nouvelle Ere est ainsi annoncée.

Panneaux latéraux

Le panneau de gauche représente le roi René à genoux, avec de gauche à droite, sainte Madeleine, saint Antoine et saint Maurice.

Le panneau de droite représente Jeanne de Laval, seconde épouse du roi René, avec de gauche à droite, saint Jean, sainte Catherine et saint Nicolas. Aux pieds du saint, apparaissent les enfants que, selon la légende, il aurait ressuscités.

Panneaux fermés

Les retables étaient en général fermés. On ne les ouvrait qu’à l’occasion des fêtes religieuses ou, éventuellement, pour la durée des offices. La monumentalité de l’ensemble, les couleurs vives et le cadre doré donnaient de l’éclat à la cérémonie et en accentuait la dimension spirituelle.

La typologie était d’ailleurs déjà mise à contribution dans l’annonciation que l’on voit sur le revers des volets avant que l’on ouvre le retable pour révéler le buisson symbolique. L’ange qui s’adresse à Marie tient à la main une branche d’olivier, rappel du premier message de réconfort adressé à l’humanité par Dieu, quand la colombe ramena à Noé le rameau d’espérance d’au-delà les eaux.

Technique de Nicolas Froment

Le panneau central, comme les panneaux latéraux, sont peints sur une toile de lin recouverte de gesso (enduit à base de plâtre de de colle animale). Cette toile a été collée sur des planches de peuplier. Le peintre a utilisé la technique du glacis qui consiste à superposer plusieurs couches de peinture. Le glacis est un mélange ne comportant qu’une petite quantité de pigments de façon à conserver la transparence. Il est placé au pinceau ou à la brosse sur une couche déjà parfaitement sèche. Il produit un mélange purement optique avec les couches précédentes, générant un effet de profondeur et modifiant subtilement les couleurs. Un glacis jaune sur du bleu verdira délicatement le fond. Léonard de Vinci est célèbre pour son utilisation systématique du glacis : il pouvait en utiliser une vingtaine de couches.

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LA CRÉATION D’ADAM

Michel-Ange 1510, Chapelle Sixtine au Vatican, 

En 1508, Michel- Ange (de son vrai nom Michelangelo di Lodovico Buonarroti) est choisi par Jules II pour embellir la voûte étoilée, trop simple à son goût. Michel- Ange est âgé de 33 ans. C’est un artiste au talent reconnu, mais qui préfère nettement s’exprimer dans la sculpture. Il est célèbre pour avoir déjà produit des œuvres majeures comme le Bacchus, la Pietà ou le gigantesque David. D’ailleurs, lui-même ne se considère absolument pas comme un peintre.

Plafond de la chapelle Sixtine

Avec beaucoup d’assurance, il a peint certains personnages des neuf tableaux principaux nus (les fameux « ignudi », il y en a 20). Par contre, Dieu est respectueusement revêtu d’une tunique. Détail amusant pour nous, mais qui a dû faire grincer des dents à cette époque : il s’est autorisé à dévoiler les fesses du Tout-Puissant (mais oui !) dans le tableau de la création du soleil et de la lune, comme pour démontrer que nous sommes bien faits à son image… 

La quatrième scène dans l’ordre chronologique du récit, la création d’Adam, vaste scène qui vaut pour elle-même, sans Ignudi, ni prophète ni Sibylle. Dans la doctrine cabalistique, Adam est issu de la main de Dieu par un contact affectueux entre les doigts du père et du fils.

La création d’Adam

Cette scène réalisée entre 1511 et 1512 est l’une des plus célèbres parmi les fresques des grandes voûtes de la Chapelle Sixtine par Michel-Ange et se trouve à côté d’une pièce similaire, la Création d’Ève, ainsi que d’une autre scène majeure, la Séparation des Eaux et de la Terre. La représentation d’Adam par Michel-Ange est assez différente des autres travaux précédents figurant la Création. Dans cette image, Dieu et Adam se font face, Dieu flottant dans le ciel, entouré par des personnages angéliques et d’un manteau fluide agité par le vent. Plusieurs personnes ont remarqué que le manteau rouge qui entoure les personnages célestes ressemble à un utérus et il est possible, considérant les connaissances anatomiques de Michel-Ange, que ce soit délibéré et symbolique des concepts de création et de fertilité.

Dans cette image, Dieu apparaît comme un vieil homme. Cette représentation de Dieu avec un corps tangible et puissant, poussé en avant dans une action pure, est très différente des images habituelles de Dieu dans l’art occidental, en tant que roi immobile, exerçant son pouvoir depuis un trône.  A la place de vêtements royaux, il porte une tunique simple découvrant ses bras et ses jambes. Dans un sens, cela permet de rendre Dieu plus humain, plus personnel, moins éloigné de l’humanité et plus impliqué dans les événements sur Terre. Dieu, est l’incarnation même de la force du sage, de la volonté. Sa puissance est suggérée par sa carrure athlétique et la noblesse de son profil. Le vent fait flotter une barbe grisonnante et fournie, emblème traditionnel de la sagesse. Ce mouvement induit un sentiment de vitesse et de détermination, encore amplifié par la présence de cet index tendu, volontaire.

En contraste avec les actions déterminées de Dieu, Adam est étendu de façon nonchalante et tend un bras désinvolte vers l’index de Dieu. Ce jeune homme nu est nu, la simplicité du décor suggère la jeunesse du monde et son inachèvement. Adam s’éveille au monde. Son corps est représenté avec beaucoup de réalisme, sans doute grâce à l’œil exercé de sculpteur de Michel-Ange, artiste fasciné par la beauté du corps humain. Encore tout alangui, Adam regarde Dieu qui vole à sa rencontre dans l’azur d’un ciel pur. Son visage reflète une forme de candeur, presque enfantine, qui tranche avec son corps parfait, représentation de la virilité dans toute sa splendeur. Sa nudité, pourtant justifiée, contraste avec la tunique couleur chair du Créateur, seul personnage du tableau à être habillé et dont la respectabilité se voit ainsi soulignée. Le bras d’Adam nécessite l’appui de sa jambe repliée, et sa main gauche retombe, elle aussi,  en manque de vitalité. On pourrait également donner une interprétation bien différente à l’attentisme et à la passivité d’Adam : ne trouveraient-ils pas une justification dans le manque d’enthousiasme des hommes à recevoir et à appliquer le message divin ?

Par les mains et les bras, l’étincelle créatrice passe d’une orbite à l’autre. L’amour rayonne du visage de Dieu et du visage de l’homme. Ce toucher divin veut représenter l’étincelle divine de vie que Dieu donne aux êtres humains. Les deux personnages possèdent des caractéristiques semblables, dans leurs postures tout comme dans la forme de leurs corps, ce qui voudrait refléter l’idée selon laquelle Dieu a créé l’homme à son image.

Face à la singularité d’Adam, Michel-Ange entoure le Créateur d’une multitude de petits angelots indisciplinés qui se pressent  dans les plis d’une cape aux dimensions impressionnantes. A quoi vous fait-elle donc penser ? Personnellement, certains y voient la forme d’un profond coquillage, d’autres y ont vu les contours d’un utérus (voir même d’un cerveau !). Sa couleur est le rouge sang, comme le fluide vital qui circule dans notre corps. Cette cape est assurément un emblème de fécondité, une allégorie de la faculté de Dieu  à pouvoir créer la vie.  Vous aurez remarqué la présence d’une écharpe qui flotte au vent sous la multitude qui accompagne Dieu. Elle s’échappe de la cape et sa couleur est du même ton de vert que celui utilisé pour peindre l’herbe naissante sur laquelle est étendu Adam.

Ainsi, le Créateur accorde la vie aux hommes, mais sous sa main féconde, le monde végétal  peut également éclore et s’épanouir…Un autre sujet d’interrogation dans cette fresque concerne l’identité des autres personnages qui apparaissent dans les drapés qui entourent Dieu. Notez la figure féminine qui se trouve directement sous le bras gauche de Dieu et qui regarde vers Adam.  (Dieu l’enlace de son bras en un geste protecteur. ) Dans cette cohorte asexuée, elle occupe une place privilégiée au milieu du groupe. Ainsi,  à l’instant où Dieu donne vie à Adam, la femme est déjà en germe à ses côtés… La figure du personnage enlacé par le bras gauche du créateur a intrigué les commentateurs : est-ce Eve encore non crée, ou Sophia la sagesse divine ?  Généralement, on pense qu’il s’agit d’Ève, présente en esprit alors qu’elle anticipe sa propre création à travers le corps d’Adam mais d’autres pensent plutôt qu’il pourrait s’agir de Marie, mère de Jésus, et que l’enfant à sa gauche, que Dieu tient par l’épaule, serait Jésus lui-même. S’il s’avérait que cette spéculation soit vraie, alors cette scène est hautement symbolique et annonce la venue du Christ qui délivrera l’humanité du péché originel d’Adam. Il est également possible que ce personnage soit simplement un ange à l’aspect particulièrement féminin, sans aucune signification particulière.

Augustin interprète allégoriquement l’événement comme une image de la Pentecôte et de la vie inspirée par l’Esprit saint dans le corps de l’Église, le doigt du Créateur transmettant ici à sa magnifique créature le souffle de l’Esprit, qui le fait ébaucher le geste de se soulever de la terre. La beauté, sans doute plus païenne que chrétienne, du premier homme fait penser aux divinités fluviales de l’antiquité romaine, et semble pressentir les statues qui figureront les quatre heures du Jour sur les tombeaux des Médicis, à San Lorenzo.

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L’ECHELLE DE JACOB

LE SONGE DE JACOB par JUSEPE DE RIBEIRA 1639

peinture à l’huile de Jusepe de Ribeira datant de 1639 Musée du Prado à MADRID

Ribera, a réalisé cette oeuvre qui a contribué à le rendre célèbre. Elle illustre le rêve de Jacob. Plus jeune fils d’Isaac et de Rebecca, Jacob passait après son frère aîné Esaü pour recevoir la bénédiction traditionnelle de son père. Jacob jaloux, cependant, était le favori de Rebecca et les deux ont réussi à tromper l’aveugle Isaac en lui donnant la bénédiction pendant qu’Esaü était absent. Esaü enragé préparait sa vengeance. Rebecca demande à Jacob de quitter la maison pour aller choisir une femme dans la ville de Haran. La première nuit de son voyage, un Jacob, solitaire et malheureux se couche et commence son rêve désormais légendaire :

LIVRE DE LA GENÈSE 28

Isaac appela Jacob, le bénit et lui donna cet ordre : « Tu n’épouseras pas une fille de Canaan. Lève-toi, va dans la région de Paddane-Aram, à la maison de Betouël, le père de ta mère, et là tu prendras pour femme l’une des filles de Laban, le frère de ta mère. Que le Dieu-Puissant te bénisse, qu’il te fasse fructifier et te multiplier, et que tu deviennes ainsi une assemblée de peuples, qu’il te donne la bénédiction d’Abraham, à toi et à ta descendance, pour que tu possèdes la terre où tu es venu en immigré, la terre que Dieu a donnée à Abraham ! » Ainsi, Isaac envoya Jacob et celui-ci partit pour la région de Paddane-Aram, chez Laban, fils de Betouël l’Araméen, frère de Rébecca, la mère de Jacob et d’Ésaü. Ésaü vit qu’Isaac avait béni Jacob, et l’avait envoyé en Paddane-Aram pour y prendre femme ; en le bénissant, il lui avait donné cet ordre : « Tu n’épouseras pas une fille de Canaan ».  Jacob avait obéi à son père et à sa mère, il était parti en Paddane-Aram. Ésaü comprit alors que les filles de Canaan ne valaient rien aux yeux de son père Isaac ; et il alla trouver Ismaël : en plus de ses femmes, il épousa Mahalath, fille d’Ismaël, fils d’Abraham ; Mahalath était la sœur de Nebayoth. Jacob partit de Bershéba et se dirigea vers Harane. Il atteignit le lieu où il allait passer la nuit car le soleil s’était couché. Il y prit une pierre pour la mettre sous sa tête, et dormit en ce lieu. Il eut un songe : voici qu’une échelle était dressée sur la terre, son sommet touchait le ciel, et des anges de Dieu montaient et descendaient. Le Seigneur se tenait près de lui. Il dit : « Je suis le Seigneur, le Dieu d’Abraham ton père, le Dieu d’Isaac. La terre sur laquelle tu es couché, je te la donne, à toi et à tes descendants. Tes descendants seront nombreux comme la poussière du sol, vous vous répandrez à l’orient et à l’occident, au nord et au midi ; en toi et en ta descendance seront bénies toutes les familles de la terre. Voici que je suis avec toi ; je te garderai partout où tu iras, et je te ramènerai sur cette terre ; car je ne t’abandonnerai pas avant d’avoir accompli ce que je t’ai dit. » Jacob sortit de son sommeil et déclara : « En vérité, le Seigneur est en ce lieu ! Et moi, je ne le savais pas. » Il fut saisi de crainte et il dit : « Que ce lieu est redoutable ! C’est vraiment la maison de Dieu, la porte du ciel ! » Jacob se leva de bon matin, il prit la pierre qu’il avait mise sous sa tête, il la dressa pour en faire une stèle, et sur le sommet il versa de l’huile. Jacob donna le nom de Béthel (c’est-à-dire : Maison de Dieu) à ce lieu qui auparavant s’appelait Louz. Alors Jacob prononça ce vœu : « Si Dieu est avec moi, s’il me garde sur le chemin où je marche, s’il me donne du pain pour manger et des vêtements pour me couvrir, et si je reviens sain et sauf à la maison de mon père, le Seigneur sera mon Dieu. Cette pierre dont j’ai fait une stèle sera la maison de Dieu. De tout ce que tu me donneras, je prélèverai la dîme pour toi. »

Le rêve de Jacob a très probablement été commandé à Ribera par Don Ramiro Guzmán, duque de Medina de las Torres (vers 1600-68), qui a régné sur Naples pendant la majeure partie des années 1630 et 1640. Medina de las Torres était un grand collectionneur d’art et semble avoir été l’un des mécènes les plus admiratifs de Ribera. Le peintre est quelque peu audacieux en montrant Jacob tout simplement endormi. Il faut connaître le titre du tableau et le texte de la Genèse pour imaginer que dans les nuages ​​vaporeux au-dessus de sa tête, une échelle se dresse. Ribera est donc le maître de la peinture de l’invisible, et de la métaphore.

LE SONGE DE JACOB : L’oeuvre de RIBEIRA

Le rêve de Jacob est un sujet populaire tout au long de l’histoire de l’art, nombreuses et diverses sont les illustrations de cet épisode biblique, la question qui s’est toujours posée est celle de la façon de peindre le rêve. De ce point de vue, il existe plusieurs mises en scènes : Ne montrer que le rêve ou montrer à la fois Jacob et l’échelle, ou ne montrer que Jacob endormi, c’est le cas ici.

Ribera est totalement fidèle aux Écritures même s’il ne figure pas le contenu du rêve ne faisant que suggérer. Le décor est certainement sombre et misérable, Jacob parait bien malheureux n’ayant pour oreiller qu’une pierre, il est légitime d’être déçu par l’absence de représentation figurative d’échelle, d’anges… Seule la lumière céleste apparaît.  Regardons de plus près, Ribera a peint avec la plus grande délicatesse et subtilité des anges vaporeux descendant apparemment une échelle de nuages. Ribera ayant vécu et travaillé à Naples (espagnole à l’époque) a été en contact avec les italiens voisins, de ce fait il se conformait ainsi parfaitement aux préceptes de l’art de la contre-réforme, qui appelait à une peinture directe et facilement accessible. Ribera divise sa toile en deux surfaces soigneusement distingués: l’une figurant le royaume terrestre inférieur et l’autre le royaume céleste supérieur, le royaume des rêves et de la spiritualité. Le spectateur se prend à rechercher des anges cachés dans les nuages dorés.

La palette de couleur de Ribera est limitée, il s’éloigne de ses début caravagesques d’avant 1632. La représentation des nuages, et les nuances de lumière Ribera sont la marque d’une grande maturité dans la maîtrise de la peinture à l’huile inspirée des maîtres vénitiens. La lumière portée sur le visage de Jacob est le décor vaporeux donnent un côté théâtral à ce tableau.

MONTONS SUR CETTE ECHELLE,

Si ce malheureux homme, aussi sombre que la terre qu’est Jacob dans cette représentation, veut s’élancer vers un Ciel lumineux, il lui faut entrer en communication avec le monde invisible. Le monde mystérieux est au dessus de sa tête, le ciel est aussi vaporeux que les rêves, ce ciel est aussi accessible que le décryptage des rêves. Il n’est pas facile de se rappeler de ses rêves et d’en décrire les détails fussent-ils peuplés d’anges ! Les anges que l’on ne peut que deviner montrent le chemin céleste de Dieu qui se situe, selon la Genèse, tout en haut de cette  » échelle « .

Le Ciel et la Terre peuvent communiquer, la prière permet de s’approcher de Dieu, des anges et des saints. Tout chrétien peut imaginer l’échelle empruntée par les anges (ce sont les seules créatures appelées à monter et descendre), en poussant jusqu’au bout ce raisonnement, pourquoi ces anges peuvent ne porteraient-ils pas nos louanges et nos prières vers Dieu ? Les anges pourraient aussi descendre en portant les grâces divines sur terre…

Pour l’Homme, chaque échelon de l’échelle peut aussi figurer un progrès, un effort consenti à se dépasser, en vue d’une progression vers le rapprochement avec l’invisible. Ainsi, l’âme « monte » de plus en plus haut vers Dieu effort après effort.

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LA LUTTE DE JACOB AVEC L’ANGE

Le livre de la Genèse raconte le retour de Jacob sur sa terre natale de Canaan, après qu’il ait travaillé plusieurs années pour le compte de son oncle Laban. Il voyage avec ses deux femmes (Léa et Rachel filles de Laban) Revenu à Canaan, Jacob est demeuré seul pour prier sur la rive du Jabbock après avoir pris diverses dispositions en vue des retrouvailles redoutées avec son frère Ésaü. Durant la nuit et jusqu’à l’aube, il lutte contre un mystérieux adversaire, un ange ? Jacob reçoit sa bénédiction ainsi que le nouveau nom d’Israël sous lequel sa descendance sera désormais connue.

Rembrandt – 1659 – 137 x 116cm Staatliche Museen Berlin

Genèse chapitre 32, 22-31 « Cette même nuit, il se leva, prit ses deux femmes, ses deux servantes, ses onze enfants et passa le gué du Yabboq. Il les prit et leur fit passer le torrent, et il fit passer aussi tout ce qu’il possédait. Et Jacob resta seul. Quelqu’un lutta avec lui jusqu’au lever de l’aurore. Voyant qu’il ne le maîtrisait pas, il le frappa à l’emboîture de la hanche, et la hanche de Jacob se démit pendant qu’il luttait avec lui. Il dit : Lâche-moi, car l’aurore est levée, mais Jacob répondit : Je ne te lâcherai pas, que tu ne m’aies béni. Il lui demanda : Quel est ton nom ? – Jacob, répondit-il. Il reprit : On ne t’appellera plus Jacob, mais Israël, car tu as été fort contre Dieu et contre tous les hommes et tu l’as emporté. Jacob fit cette demande : Révèle-moi ton nom, je te prie, mais il répondit : Et pourquoi me demandes-tu mon nom ? et, là même, il le bénit. Jacob donna à cet endroit le nom de Penuel, car, dit-il, j’ai vu Dieu face à face et j’ai eu la vie sauve. Au lever du soleil, il avait passé Penuel et il boitait de la hanche. »

Biographie de Rembrandt : Né à Leyde aux Pays-Bas le 15 juillet 1606, d’un père meunier, Rembrandt Harmenszoon van Rijn semble tout d’abord se destiner à une carrière plus intellectuelle. Parlant déjà le latin, il entre à l’université dès sa quatorzième année mais ne tarde pas à réaliser que ce chemin ne lui convient pas. Attiré par l’art, il décide plutôt de suivre des cours auprès du peintre Jacob Van Swanenburgh. Poursuivant dans cette voie, il se rend à Amsterdam dans l’atelier du peintre d’histoire Pieter Lastman et y parfait ses techniques pendant six mois avant de retourner à Leyde. À 18 ans seulement, Rembrandt y ouvre son atelier en compagnie de son ami Jan Lievens. C’est là qu’il s’applique à développer son style, s’extirpant des techniques trop académiques. Fort d’un succès naissant, il finit par accueillir de plus en plus d’élèves. En 1634, Rembrandt  par son mariage avec Saskia van Uylenburgh, nièce d’un marchand d’art se trouve en contact avec quelques personnages hauts placés. Ceux-ci reconnaissant un artiste talentueux lui commandent diverses œuvres qui le lancent. Malheureusement deux de ses enfants sont emportés par la mort puis un troisième enfant, qui ne survit pas longtemps. Le quatrième, Titus, doit grandir sans sa mère, qui meurt en 1642. L’artiste n’est pas un homme solitaire. Dès 1643, Rembrandt entretient une relation amoureuse avec Geertje Dircx qui s’occupe de Titus, Rembrandt reprends ses réalisations artistiques. Sa nouvelle femme finit par être internée en 1649. Rembrandt la remplace par, Hendrickje Stoffels. Elle devient rapidement l’un de ses modèles. De cette union hors de l’Eglise naît une fille, Cornelia. À partir de 1656, Rembrandt est complètement ruiné et contraint de mettre en vente tous ses biens. Malheureusement, le peintre est à nouveau endeuillé en 1663 par la mort d’Hendrickje, emportée par la peste. Son fils Titus décède cinq ans plus tard.L’artiste s’éteint le 4 octobre 1669 à Amsterdam. Rembrandt laisse dans son sillage une œuvre remarquable où le baroque et l’art du clair-obscur dominent. L’artiste a réalisé de nombreux portraits, autoportraits, scènes bibliques et historiques, autant en peinture, qu’en dessin et gravure. 

L’oeuvre : Rembrandt s’est limité à l’essence du récit. La signature en bas à droite qui semble une pièce rapportée.

Rembrandt n’a pas peint un moment historique particulier : il en fait un symbole d’une lutte générale de l’homme pour la grâce de Dieu. Nul décor, la scène est frappante, elle contraste avec les tableaux hollandais antérieurs montrant un environnement vivant. La mise à l’épreuve constante de l’homme est sûrement un thème dans la croyance chrétienne. Connaissant la biographie de Rembrandt, il n’est pas étonnant que ce thème soit particulièrement important. Cet homme a été maintes fois placé en situation de combat rationnel qui le mettait également à l’épreuve spirituelle.

Sur un fond brunâtre, alors que l’aurore arrive (le jour n’est pas levé encore), l’ange de blanc vêtu est éclairé par une lumière venue du ciel. Tout est centré sur l’interaction des deux figures, les regards suggèrent l’issue du combat. Ce combat a duré toute la nuit. Jacob paraît épuisé son regard est déjà loin, il enserre le corps de l’ange qui, les traits tirés, tente d’arracher la victoire en lui déboitant la hanche. La main droite de l’ange est passée derrière l’épaule de Jacob tandis que sa jambe appuyée sur un rocher au premier plan bloque son dos, de sa  main droite l’ange repousse le bassin de Jacob en arrière.

Cette lutte se termine par le déboîtement de la hanche de Jacob. Jacob retient l’ange et malgré son épuisement, il lui demande de le bénir.

Le regard serein de l’ange et ses ailes déployées largement évoquent le moment final, lorsque la grâce de Dieu est accordée à Jacob.

L’homme s’est battu aussi pour se dépasser, sorti de sa solitude sur la rive non encore franchie du Yabboq, il s’est retrouvé dans un mano a mano qui se termine par une victoire :

  • Jacob subit une atteinte physique lui imposant la claudication, la marque est créatrice de sens, c’est un changement fondamental qui s’est produit.
  • Le nom donné d’Israël  est évidemment liée à la Bénédiction: bénir (recevoir l’hommage d’un suppliant à genoux) et nommer sont actes de suzerain. En marquant Jacob (Israël), Dieu (ou le Récit) crée les conditions formelles de fonctionnement d’une « langue» nouvelle, dont l’élection d’Israël est le « message ». C’est le nom de sa descendance.

Les Pères de l’Église virent dans ce combat le symbole du combat spirituel et l’efficacité d’une prière instante et constante, pour remporter la victoire finale.  

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Extraits de la Bible et Prières

LA RENCONTRE d’ELIEZER et REBECCA

Genèse chapitre 24

CONTEXTE DU TABLEAU DE NICOLAS POUSSIN

Peint pour le banquier Jean Pointel en 1648, ce sujet biblique tiré de la Genèse se situe au moment où Abraham donna mission à son vieil intendant, Eliézer, d’aller choisir en Mésopotamie une femme pour son fils Isaac. Eliezer rencontra Rebecca qui tirait l’eau. La jeune fille porte la main à son cœur en guise de reconnaissance au moment où Eliézer lui tend des bijoux en faisant la demande en mariage au nom de son maître. Le tableau a été réalisé pour le banquier Jean Pointel, grand amateur et ami de Poussin, en 1648. Selon Félibien, le peintre aurait exécuté le tableau sous les yeux de son commanditaire, qui se trouvait à Rome de 1647 à 1649. Le succès de la composition, dès son arrivée à Paris, valut à Pointel plusieurs offres d’amateurs qui voulaient acquérir la toile.

Nicolas Poussin 1648 huile sur toile 118 x 197cm Musée du Louvre, Aile Richelieu

EXTRAIT DE LA BIBLE

Genèse chapitre 24

« Le serviteur prit dix chameaux parmi les chameaux de son seigneur, et il partit, ayant à sa disposition tous les biens de son seigneur. Il se leva, et alla en Mésopotamie, à la ville de Nachor.

Il fit reposer les chameaux sur leurs genoux hors de la ville, près d’un puits, au temps du soir, au temps où sortent celles qui vont puiser de l’eau.

Et il dit : Éternel, Dieu de mon seigneur Abraham, fais-moi, je te prie, rencontrer aujourd’hui ce que je désire, et use de bonté envers mon seigneur Abraham !

Voici, je me tiens près de la source d’eau, et les filles des gens de la ville vont sortir pour puiser l’eau.

Que la jeune fille à laquelle je dirai : Penche ta cruche, je te prie, pour que je boive, et qui répondra : Bois, et je donnerai aussi à boire à tes chameaux, soit celle que tu as destinée à ton serviteur Isaac ! Et par là je connaîtrai que tu uses de bonté envers mon seigneur.

Il n’avait pas encore fini de parler que sortit, sa cruche sur l’épaule, Rebecca, née de Bethuel, fils de Milca, femme de Nachor, frère d’Abraham.

C’était une jeune fille très belle de figure ; elle était vierge, et aucun homme ne l’avait connue. Elle descendit à la source, remplit sa cruche, et remonta.

Le serviteur courut au-devant d’elle, et dit : Laisse-moi boire, je te prie, un peu d’eau de ta cruche.

Elle répondit : Bois, mon seigneur. Et elle s’empressa d’abaisser sa cruche sur sa main, et de lui donner à boire.

Quand elle eut achevé de lui donner à boire, elle dit : Je puiserai aussi pour tes chameaux, jusqu’à ce qu’ils aient assez bu.

[…]

Quand les chameaux eurent fini de boire, l’homme prit un anneau d’or, du poids d’un demi-sicle, et deux bracelets, du poids de dix sicles d’or.

Et il dit : De qui es-tu fille ? dis-le moi, je te prie. Y a-t-il dans la maison de ton père de la place pour passer la nuit ?

Elle répondit : Je suis fille de Bethuel, fils de Milca et de Nachor.

Elle lui dit encore : Il y a chez nous de la paille et du fourrage en abondance, et aussi de la place pour passer la nuit.

Alors l’homme s’inclina et se prosterna devant l’Éternel, en disant : Béni soit l’Éternel, le Dieu de mon seigneur Abraham, qui n’a pas renoncé à sa miséricorde et à sa fidélité envers mon seigneur ! »

Genèse, 24, 10-27, trad. de Louis Segond (1874-1880).

L’AUTEUR

Le nom de Nicolas Poussin (1594–1665) est associé au classicisme français et au règne de Louis XIII, bien que l’artiste ait passé la majeure partie de sa carrière à Rome.

Nicolas Poussin est né aux Andelys, dans la région normande, au sein d’une famille noble. Ses capacités pour le dessin sont vite identifiées et il semble avoir été formé aux côtés d’un peintre local. Sans en avertir sa famille, le jeune garçon se rend à Paris au début des années 1610, et trouve la protection d’un gentilhomme qui finance son apprentissage dans un atelier. À la fin de la décennie 1610, Poussin voyage en Italie, destination incontournable pour tout jeune amateur de peinture. Après un retour à Paris il finit par s’installer à Rome en 1624. Il trouve un climat favorable aux peintres français et travaille pour quantité de mécènes et d’amateurs qu’il fédère autour de lui. Poussin est un peintre de sujets historiques et religieux, dans lesquels il marie l’héritage antique et la tradition chrétienne. Lorsqu’il peint des sujets profanes, le peintre s’arrange pour apporter un double sens de lecture, moral. Très théâtral dans ses compositions de jeunesse, l’artiste assouplit sa touche et simplifie sa manière avec le temps. Il se tourne à la fin de sa vie vers le paysage, idéalisé. Continuant à travailler pour la cour du roi de France depuis l’Italie, le peintre voit sa santé décliner. Plusieurs de ses mécènes disparaissent. Nicolas Poussin meurt en 1665.

ANALYSE DU TABLEAU

La scène est quasi-thétrale par sa composition est ses lumières. Au premier plan sont mis en valeur, les deux personnages principaux. Rébecca habillée d’un bleu vif et Eliézer d’un jaune vif sont éclairés par une lumière artificielle venant de la gauche. Le reste est constitué de jeunes filles, mettant en valeur une grande variété de poses et d’expressions, qui prennent leur source dans l’étude des reliefs antiques. L’équilibre de la composition est aussi due au savant dosage des couleurs chaudes et froides, qui distinguent les personnages et qui les détachent d’un fond de paysage grandiose et calme animé par des architectures d’inspiration classique.

Il n’est donc pas question au départ d’un sujet précis, le commanditaire se gardant d’imposer des contraintes à Poussin. Ce dernier choisit l’épisode biblique de la rencontre d’Eliézer et Rébecca.

Arrivant près d’un puits avec ses dix chameaux, il rencontre, parmi les filles venant puiser l’eau, Rébecca, « très agréable à voir », qui lui donne à boire pour lui et pour ses chameaux. Eliézer y voyant un signe de Yahvé, offre à Rébecca un anneau d’or et deux bracelets.

Dans une approche typologique de la Bible, cette scène peut être interprétée comme préfigurant l’Annonciation à Marie. (vêtement bleu)

Poussin représente douze jeunes filles brossée telle des beautés antiques, autour des deux protagonistes, chacune ayant une attitude différente, dans un paysage orné d’architectures, en éliminant les chameaux.

Les visages de Rébecca et de ses douze compagnes, expriment de diverses façons les réactions provoquées par ce choix divin. Selon Guy de Compiègne, le thème de ce tableau est avant tout la fertilité. Poussin, exprime par la scène principale, et surtout le décor et du fond, cette fertilité notion récurrente dans son œuvre.

La fertilité est présente dans la partie gauche du tableau : Le puits, l’eau abondante,  les cruches, l’architecture en arrière-plan habitée de multiples personnages et une tour aux douze fenêtres « dont les étages successifs rappellent la tradition méditerranéenne de construire un nouvel étage pour chaque génération »

A droite du tableau, du côté de Rebecca, séparé par un fossé on voit des bâtiments vides, des colonnes qui font écho aux trois femmes lascives du premier plan.

Ce groupe forme une frise s’étendant de part et d’autre du tableau, dominée par des courbes, ce qui contraste avec l’architecture et les différents plans perspectifs qui, par leurs lignes, viennent rappeler le format rectangulaire de l’œuvre.

La scène est théâtrale elle occupe les deux tiers inférieurs du tableau. Poussin présente cette scène de façon frontale, très accessible. De cette frise ne dépasse que la cruche de la jeune fille regardant le spectateur, mise également en avant par l’intersection des lignes des premiers tiers en haut du tableau.  Eliézer est au centre de l’œuvre, sa main droite est à mi-hauteur, présentant à Rébecca un anneau. Chaque personnage tient une place calculée donnant un rythme à la l’espace. Les cruches rythmant l’espace de façon moins régulière.

La géométrie tient une grande place, les colonnes cylindriques ou bâtiments, puits, définissent un univers rationnel. Cette architecture fait apparaître deux sphères dont une au dessus des trois femmes de droite rayonne assure le triomphe de la raison.

Selon Milovan Stanic, il s’agirait de la conjonction de la Vertu (représentée par la base carrée) et de la Fortune (Fortuna en latin, déesse romaine qui distribue ses bienfaits au hasard), dont un des attributs principaux est le globe. Le puits, est un lieu de choix pour les noces mystiques, Rébecca, rencontre devant ce puits son destin, a d’ailleurs un prénom qui signifie « patience ».

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