Tableau de DELACROIX en l’église Saint Sulpice de Paris
Comme Jacob, puissions-nous nous engager dans ce combat spirituel pour en sortir transformé et plus proche de Dieu.
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Le Combat de Jacob et de l’Ange
Auteur : Philippe
Amateur de belles œuvres d’art sacré
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GOD IS AN ARCHITECT
Gravure de William BLAKE 18e siècle
Revendiquant la supériorité de l’intuition mystique sur la raison, Blake estimait que les formes parfaites ne peuvent être reproduites que d’après les visions intérieures et non pas d’après l’observation de la nature. Dans cette gravure à l’eau-forte, on voit l’influence de Michel-Ange sur le plan artistique, tandis que le compas d’or avec lequel le Démiurge façonne le monde évoque explicitement le poème de Milton.
Au milieu d’une nuée qui pourrait faire penser au chaos noir comme le néant originel, apparaît une lumière.
Dieu est représenté âgé, barbu les cheveux au vent inscrit dans un cercle (symbolique divine du cercle par St Thomas d’Aquin)
Il tient de son bras gauche sortant de ce cercle un compas doré qui rappelle le symbole de la troisième grande lumière pour les francs-maçons lorsqu’il est ouvert à 90°.
Le compas fait aussi référence à l’infini du cercle et sa référence au soleil.
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William BLAKE
Né en 1754 et mort en 1827 à Londres,
Ignoré de son temps, le peintre, poète et graveur anglais William Blake ne trouva le succès qu’à titre posthume. Considéré aujourd’hui comme un auteur et artiste britannique phare, William Blake fait l’objet d’une ambitieuse exposition à la Tate Britain de Londres, du 11 septembre 2019 au 2 février 2020.
Il aurait eu depuis son plus jeune âge des visions. La première intervint dès l’âge de quatre ans quand il vit Dieu et qu’il hurla de frayeur. Aux environs de neuf ans, il aurait vu à Londres un arbre empli d’anges aux ailes resplendissantes comme des étoiles. En d’autres occasions, il vit également des figures angéliques parmi des fermiers. Il fut donc longtemps considéré comme un fou, fut l’immense poète, graveur et visionnaire que l’on sait, – éternel enfant, éternel « primitif » que son ardeur imaginative, son lyrisme, sa violence condamnèrent à n’avoir de renommée que posthume. Autodidacte, Blake dénonce la raison tyrannique des philosophes, s’enflamme pour la révolution. Ses admirations sont aussi significatives que ses refus. Il préfigure quelques-unes des lignes de force du romantisme et goûte certains de ses grands intercesseurs, Swedenborg, Shakespeare, Dürer. Une vie intérieure puissante, une simplicité mystérieuse et désarmante guide son bras. Dans Le Mariage du Ciel et de l’Enfer, il proclame l’unité humaine, attaque la prudence et le calcul au nom de l’épanouissement de l’être réconciliant désir, sagesse et raison. L’amour comme la haine étant nécessaires à la vie, c’est le choc des contraires qui provoque le surgissement de la force créatrice et la progression de l’être individuel. Il oppose ainsi la raison à la vision intuitive, à laquelle va sa préférence. « L’astre Blake étincelle dans cette reculée région du ciel où brille aussi l’astre Lautréamont. Lucifer radieux, ses rayons revêtent d’un éclat insolite les corps misérables et glorieux de l’homme et de la femme » (Gide).
Certains poèmes sont simples mais profonds alors que d’autres sont quasiment inaccessibles. Trop pauvre pour faire face aux frais d’impression de ses œuvres, Blake se fait son propre éditeur et imagine d’y appliquer son écriture, mise en relief par la morsure sur des plaques de cuivre. Il publie ainsi ses Songs of Innocence, ornées de ses dessins (1789, pet. in-8), œuvre singulière, qui eut du succès, ce qui l’encouragea à donner successivement, sous la même forme: Books of prophecy (1791) ; Gates of paradise (1793) ; America, a prophecy (1793, in-fol.) ; Europe, a prophecy (1794, in-fol.) ; Songs of Experience (1794).
En même temps, il fait figurer dans plusieurs expositions de l’Académie royale des peintures allégoriques, historiques et religieuses. Il publie en 1790 The Marriage of Heaven and Hell (in-quarto), satire du Heaven and Hell de Swedenborg. En 1797, il entreprend une édition illustrée par lui des Nuits de Young, qu’il laisse inachevée, puis il part vivre à Felpham dans le Sussex de l’Ouest, auprès du poète William Hayley, faisant des dessins pour celui-ci, et peignant quelques portraits, et ne revient à Londres qu’au bout de trois ans. Ses quarante dessins gravés par Luigi Schiavonetti (en) pour une édition du poème The Grave (1808, gr. in-quarto) de Blair sont très admirés, de même que sa grande estampe, le Pèlerinage de Canterbury (1809).
Enthousiasmé par la révolution française, il faillit être arrêté pour avoir défendu les principes révolutionnaires au cours d’une discussion avec un soldat.
La mort de William Blake interrompt l’illustration de The divine comedy (1825-1827) de Dante. Il est enterré, en compagnie de sa femme, au cimetière de Bunhill Fields de Londres.
En conclusion, l’art graphique de Blake était, comme sa poésie, un défi aux conventions du XVIII ème siècle. Blake peignait essentiellement des sujets religieux. Certains critiques virent pourtant dans cet ensemble monumental, dans la complexité et la modernité de sa mythologie ésotérique, une anticipation de la psychanalyse.
Entre-temps, il continue de composer, d’illustrer et d’imprimer des poèmes étranges, empreints d’un mysticisme obscur : Jerusalem: the emanation of the Giant Albion ; Milton, a poem avec And did those feet in ancient time (1804) ; Job (1826) ; etc. Le plus original est le dernier ; c’est aussi celui dont les gravures sont les plus finies. Tous ces volumes sont aujourd’hui fort recherchés, surtout les exemplaires mis en couleurs par l’artiste lui-même. On lui doit l’Hymne Jérusalem https://youtu.be/C79L3vjKAWQ.
Michel-Ange 1510, Chapelle Sixtine au Vatican,
En 1508, Michel- Ange (de son vrai nom Michelangelo di Lodovico Buonarroti) est choisi par Jules II pour embellir la voûte étoilée, trop simple à son goût. Michel- Ange est âgé de 33 ans. C’est un artiste au talent reconnu, mais qui préfère nettement s’exprimer dans la sculpture. Il est célèbre pour avoir déjà produit des œuvres majeures comme le Bacchus, la Pietà ou le gigantesque David. D’ailleurs, lui-même ne se considère absolument pas comme un peintre.
Avec beaucoup d’assurance, il a peint certains personnages des neuf tableaux principaux nus (les fameux « ignudi », il y en a 20). Par contre, Dieu est respectueusement revêtu d’une tunique. Détail amusant pour nous, mais qui a dû faire grincer des dents à cette époque : il s’est autorisé à dévoiler les fesses du Tout-Puissant (mais oui !) dans le tableau de la création du soleil et de la lune, comme pour démontrer que nous sommes bien faits à son image…
La quatrième scène dans l’ordre chronologique du récit, la création d’Adam, vaste scène qui vaut pour elle-même, sans Ignudi, ni prophète ni Sibylle. Dans la doctrine cabalistique, Adam est issu de la main de Dieu par un contact affectueux entre les doigts du père et du fils.
Cette scène réalisée entre 1511 et 1512 est l’une des plus célèbres parmi les fresques des grandes voûtes de la Chapelle Sixtine par Michel-Ange et se trouve à côté d’une pièce similaire, la Création d’Ève, ainsi que d’une autre scène majeure, la Séparation des Eaux et de la Terre. La représentation d’Adam par Michel-Ange est assez différente des autres travaux précédents figurant la Création. Dans cette image, Dieu et Adam se font face, Dieu flottant dans le ciel, entouré par des personnages angéliques et d’un manteau fluide agité par le vent. Plusieurs personnes ont remarqué que le manteau rouge qui entoure les personnages célestes ressemble à un utérus et il est possible, considérant les connaissances anatomiques de Michel-Ange, que ce soit délibéré et symbolique des concepts de création et de fertilité.
Dans cette image, Dieu apparaît comme un vieil homme. Cette représentation de Dieu avec un corps tangible et puissant, poussé en avant dans une action pure, est très différente des images habituelles de Dieu dans l’art occidental, en tant que roi immobile, exerçant son pouvoir depuis un trône. A la place de vêtements royaux, il porte une tunique simple découvrant ses bras et ses jambes. Dans un sens, cela permet de rendre Dieu plus humain, plus personnel, moins éloigné de l’humanité et plus impliqué dans les événements sur Terre. Dieu, est l’incarnation même de la force du sage, de la volonté. Sa puissance est suggérée par sa carrure athlétique et la noblesse de son profil. Le vent fait flotter une barbe grisonnante et fournie, emblème traditionnel de la sagesse. Ce mouvement induit un sentiment de vitesse et de détermination, encore amplifié par la présence de cet index tendu, volontaire.
En contraste avec les actions déterminées de Dieu, Adam est étendu de façon nonchalante et tend un bras désinvolte vers l’index de Dieu. Ce jeune homme nu est nu, la simplicité du décor suggère la jeunesse du monde et son inachèvement. Adam s’éveille au monde. Son corps est représenté avec beaucoup de réalisme, sans doute grâce à l’œil exercé de sculpteur de Michel-Ange, artiste fasciné par la beauté du corps humain. Encore tout alangui, Adam regarde Dieu qui vole à sa rencontre dans l’azur d’un ciel pur. Son visage reflète une forme de candeur, presque enfantine, qui tranche avec son corps parfait, représentation de la virilité dans toute sa splendeur. Sa nudité, pourtant justifiée, contraste avec la tunique couleur chair du Créateur, seul personnage du tableau à être habillé et dont la respectabilité se voit ainsi soulignée. Le bras d’Adam nécessite l’appui de sa jambe repliée, et sa main gauche retombe, elle aussi, en manque de vitalité. On pourrait également donner une interprétation bien différente à l’attentisme et à la passivité d’Adam : ne trouveraient-ils pas une justification dans le manque d’enthousiasme des hommes à recevoir et à appliquer le message divin ?
Par les mains et les bras, l’étincelle créatrice passe d’une orbite à l’autre. L’amour rayonne du visage de Dieu et du visage de l’homme. Ce toucher divin veut représenter l’étincelle divine de vie que Dieu donne aux êtres humains. Les deux personnages possèdent des caractéristiques semblables, dans leurs postures tout comme dans la forme de leurs corps, ce qui voudrait refléter l’idée selon laquelle Dieu a créé l’homme à son image.
Face à la singularité d’Adam, Michel-Ange entoure le Créateur d’une multitude de petits angelots indisciplinés qui se pressent dans les plis d’une cape aux dimensions impressionnantes. A quoi vous fait-elle donc penser ? Personnellement, certains y voient la forme d’un profond coquillage, d’autres y ont vu les contours d’un utérus (voir même d’un cerveau !). Sa couleur est le rouge sang, comme le fluide vital qui circule dans notre corps. Cette cape est assurément un emblème de fécondité, une allégorie de la faculté de Dieu à pouvoir créer la vie. Vous aurez remarqué la présence d’une écharpe qui flotte au vent sous la multitude qui accompagne Dieu. Elle s’échappe de la cape et sa couleur est du même ton de vert que celui utilisé pour peindre l’herbe naissante sur laquelle est étendu Adam.
Ainsi, le Créateur accorde la vie aux hommes, mais sous sa main féconde, le monde végétal peut également éclore et s’épanouir…Un autre sujet d’interrogation dans cette fresque concerne l’identité des autres personnages qui apparaissent dans les drapés qui entourent Dieu. Notez la figure féminine qui se trouve directement sous le bras gauche de Dieu et qui regarde vers Adam. (Dieu l’enlace de son bras en un geste protecteur. ) Dans cette cohorte asexuée, elle occupe une place privilégiée au milieu du groupe. Ainsi, à l’instant où Dieu donne vie à Adam, la femme est déjà en germe à ses côtés… La figure du personnage enlacé par le bras gauche du créateur a intrigué les commentateurs : est-ce Eve encore non crée, ou Sophia la sagesse divine ? Généralement, on pense qu’il s’agit d’Ève, présente en esprit alors qu’elle anticipe sa propre création à travers le corps d’Adam mais d’autres pensent plutôt qu’il pourrait s’agir de Marie, mère de Jésus, et que l’enfant à sa gauche, que Dieu tient par l’épaule, serait Jésus lui-même. S’il s’avérait que cette spéculation soit vraie, alors cette scène est hautement symbolique et annonce la venue du Christ qui délivrera l’humanité du péché originel d’Adam. Il est également possible que ce personnage soit simplement un ange à l’aspect particulièrement féminin, sans aucune signification particulière.
Augustin interprète allégoriquement l’événement comme une image de la Pentecôte et de la vie inspirée par l’Esprit saint dans le corps de l’Église, le doigt du Créateur transmettant ici à sa magnifique créature le souffle de l’Esprit, qui le fait ébaucher le geste de se soulever de la terre. La beauté, sans doute plus païenne que chrétienne, du premier homme fait penser aux divinités fluviales de l’antiquité romaine, et semble pressentir les statues qui figureront les quatre heures du Jour sur les tombeaux des Médicis, à San Lorenzo.
LE SONGE DE JACOB par JUSEPE DE RIBEIRA 1639
Ribera, a réalisé cette oeuvre qui a contribué à le rendre célèbre. Elle illustre le rêve de Jacob. Plus jeune fils d’Isaac et de Rebecca, Jacob passait après son frère aîné Esaü pour recevoir la bénédiction traditionnelle de son père. Jacob jaloux, cependant, était le favori de Rebecca et les deux ont réussi à tromper l’aveugle Isaac en lui donnant la bénédiction pendant qu’Esaü était absent. Esaü enragé préparait sa vengeance. Rebecca demande à Jacob de quitter la maison pour aller choisir une femme dans la ville de Haran. La première nuit de son voyage, un Jacob, solitaire et malheureux se couche et commence son rêve désormais légendaire :
LIVRE DE LA GENÈSE 28
Isaac appela Jacob, le bénit et lui donna cet ordre : « Tu n’épouseras pas une fille de Canaan. Lève-toi, va dans la région de Paddane-Aram, à la maison de Betouël, le père de ta mère, et là tu prendras pour femme l’une des filles de Laban, le frère de ta mère. Que le Dieu-Puissant te bénisse, qu’il te fasse fructifier et te multiplier, et que tu deviennes ainsi une assemblée de peuples, qu’il te donne la bénédiction d’Abraham, à toi et à ta descendance, pour que tu possèdes la terre où tu es venu en immigré, la terre que Dieu a donnée à Abraham ! » Ainsi, Isaac envoya Jacob et celui-ci partit pour la région de Paddane-Aram, chez Laban, fils de Betouël l’Araméen, frère de Rébecca, la mère de Jacob et d’Ésaü. Ésaü vit qu’Isaac avait béni Jacob, et l’avait envoyé en Paddane-Aram pour y prendre femme ; en le bénissant, il lui avait donné cet ordre : « Tu n’épouseras pas une fille de Canaan ». Jacob avait obéi à son père et à sa mère, il était parti en Paddane-Aram. Ésaü comprit alors que les filles de Canaan ne valaient rien aux yeux de son père Isaac ; et il alla trouver Ismaël : en plus de ses femmes, il épousa Mahalath, fille d’Ismaël, fils d’Abraham ; Mahalath était la sœur de Nebayoth. Jacob partit de Bershéba et se dirigea vers Harane. Il atteignit le lieu où il allait passer la nuit car le soleil s’était couché. Il y prit une pierre pour la mettre sous sa tête, et dormit en ce lieu. Il eut un songe : voici qu’une échelle était dressée sur la terre, son sommet touchait le ciel, et des anges de Dieu montaient et descendaient. Le Seigneur se tenait près de lui. Il dit : « Je suis le Seigneur, le Dieu d’Abraham ton père, le Dieu d’Isaac. La terre sur laquelle tu es couché, je te la donne, à toi et à tes descendants. Tes descendants seront nombreux comme la poussière du sol, vous vous répandrez à l’orient et à l’occident, au nord et au midi ; en toi et en ta descendance seront bénies toutes les familles de la terre. Voici que je suis avec toi ; je te garderai partout où tu iras, et je te ramènerai sur cette terre ; car je ne t’abandonnerai pas avant d’avoir accompli ce que je t’ai dit. » Jacob sortit de son sommeil et déclara : « En vérité, le Seigneur est en ce lieu ! Et moi, je ne le savais pas. » Il fut saisi de crainte et il dit : « Que ce lieu est redoutable ! C’est vraiment la maison de Dieu, la porte du ciel ! » Jacob se leva de bon matin, il prit la pierre qu’il avait mise sous sa tête, il la dressa pour en faire une stèle, et sur le sommet il versa de l’huile. Jacob donna le nom de Béthel (c’est-à-dire : Maison de Dieu) à ce lieu qui auparavant s’appelait Louz. Alors Jacob prononça ce vœu : « Si Dieu est avec moi, s’il me garde sur le chemin où je marche, s’il me donne du pain pour manger et des vêtements pour me couvrir, et si je reviens sain et sauf à la maison de mon père, le Seigneur sera mon Dieu. Cette pierre dont j’ai fait une stèle sera la maison de Dieu. De tout ce que tu me donneras, je prélèverai la dîme pour toi. »
Le rêve de Jacob a très probablement été commandé à Ribera par Don Ramiro Guzmán, duque de Medina de las Torres (vers 1600-68), qui a régné sur Naples pendant la majeure partie des années 1630 et 1640. Medina de las Torres était un grand collectionneur d’art et semble avoir été l’un des mécènes les plus admiratifs de Ribera. Le peintre est quelque peu audacieux en montrant Jacob tout simplement endormi. Il faut connaître le titre du tableau et le texte de la Genèse pour imaginer que dans les nuages vaporeux au-dessus de sa tête, une échelle se dresse. Ribera est donc le maître de la peinture de l’invisible, et de la métaphore.
LE SONGE DE JACOB : L’oeuvre de RIBEIRA
Le rêve de Jacob est un sujet populaire tout au long de l’histoire de l’art, nombreuses et diverses sont les illustrations de cet épisode biblique, la question qui s’est toujours posée est celle de la façon de peindre le rêve. De ce point de vue, il existe plusieurs mises en scènes : Ne montrer que le rêve ou montrer à la fois Jacob et l’échelle, ou ne montrer que Jacob endormi, c’est le cas ici.
Ribera est totalement fidèle aux Écritures même s’il ne figure pas le contenu du rêve ne faisant que suggérer. Le décor est certainement sombre et misérable, Jacob parait bien malheureux n’ayant pour oreiller qu’une pierre, il est légitime d’être déçu par l’absence de représentation figurative d’échelle, d’anges… Seule la lumière céleste apparaît. Regardons de plus près, Ribera a peint avec la plus grande délicatesse et subtilité des anges vaporeux descendant apparemment une échelle de nuages. Ribera ayant vécu et travaillé à Naples (espagnole à l’époque) a été en contact avec les italiens voisins, de ce fait il se conformait ainsi parfaitement aux préceptes de l’art de la contre-réforme, qui appelait à une peinture directe et facilement accessible. Ribera divise sa toile en deux surfaces soigneusement distingués: l’une figurant le royaume terrestre inférieur et l’autre le royaume céleste supérieur, le royaume des rêves et de la spiritualité. Le spectateur se prend à rechercher des anges cachés dans les nuages dorés.
La palette de couleur de Ribera est limitée, il s’éloigne de ses début caravagesques d’avant 1632. La représentation des nuages, et les nuances de lumière Ribera sont la marque d’une grande maturité dans la maîtrise de la peinture à l’huile inspirée des maîtres vénitiens. La lumière portée sur le visage de Jacob est le décor vaporeux donnent un côté théâtral à ce tableau.
MONTONS SUR CETTE ECHELLE,
Si ce malheureux homme, aussi sombre que la terre qu’est Jacob dans cette représentation, veut s’élancer vers un Ciel lumineux, il lui faut entrer en communication avec le monde invisible. Le monde mystérieux est au dessus de sa tête, le ciel est aussi vaporeux que les rêves, ce ciel est aussi accessible que le décryptage des rêves. Il n’est pas facile de se rappeler de ses rêves et d’en décrire les détails fussent-ils peuplés d’anges ! Les anges que l’on ne peut que deviner montrent le chemin céleste de Dieu qui se situe, selon la Genèse, tout en haut de cette » échelle « .
Le Ciel et la Terre peuvent communiquer, la prière permet de s’approcher de Dieu, des anges et des saints. Tout chrétien peut imaginer l’échelle empruntée par les anges (ce sont les seules créatures appelées à monter et descendre), en poussant jusqu’au bout ce raisonnement, pourquoi ces anges peuvent ne porteraient-ils pas nos louanges et nos prières vers Dieu ? Les anges pourraient aussi descendre en portant les grâces divines sur terre…
Pour l’Homme, chaque échelon de l’échelle peut aussi figurer un progrès, un effort consenti à se dépasser, en vue d’une progression vers le rapprochement avec l’invisible. Ainsi, l’âme « monte » de plus en plus haut vers Dieu effort après effort.
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PURIFICATION DE LA VIERGE
Quand fut accompli le temps prescrit par la loi de Moïse pour la purification, les parents de Jésus l’amenèrent à Jérusalem pour le présenter au Seigneur, selon ce qui est écrit dans la Loi : Tout premier-né de sexe masculin sera consacré au Seigneur. Ils venaient aussi offrir le sacrifice prescrit par la loi du Seigneur : un couple de tourterelles ou deux petites colombes. Or, il y avait à Jérusalem un homme appelé Syméon. C’était un homme juste et religieux, qui attendait la Consolation d’Israël, et l’Esprit Saint était sur lui. Il avait reçu de l’Esprit Saint l’annonce qu’il ne verrait pas la mort avant d’avoir vu le Christ, le Messie du Seigneur. Sous l’action de l’Esprit, Syméon vint au Temple. Au moment où les parents présentaient l’enfant Jésus pour se conformer au rite de la Loi qui le concernait, Syméon reçut l’enfant dans ses bras, et il bénit Dieu en disant :
« Maintenant, ô Maître souverain, tu peux laisser ton serviteur s’en aller en paix, selon ta parole. Car mes yeux ont vu le salut que tu préparais à la face des peuples : lumière qui se révèle aux nations et donne gloire à ton peuple Israël. »
Le père et la mère de l’enfant s’étonnaient de ce qui était dit de lui. Syméon les bénit, puis il dit à Marie sa mère : « Voici que cet enfant provoquera la chute et le relèvement de beaucoup en Israël. Il sera un signe de contradiction – et toi, ton âme sera traversée d’un glaive – : ainsi seront dévoilées les pensées qui viennent du cœur d’un grand nombre. »
Il y avait aussi une femme prophète, Anne, fille de Phanuel, de la tribu d’Aser. Elle était très avancée en âge ; après sept ans de mariage, demeurée veuve, elle était arrivée à l’âge de quatre-vingt-quatre ans. Elle ne s’éloignait pas du Temple, servant Dieu jour et nuit dans le jeûne et la prière. Survenant à cette heure même, elle proclamait les louanges de Dieu et parlait de l’enfant à tous ceux qui attendaient la délivrance de Jérusalem.
Lorsqu’ils eurent achevé tout ce que prescrivait la loi du Seigneur, ils retournèrent en Galilée, dans leur ville de Nazareth. L’enfant, lui, grandissait et se fortifiait, rempli de sagesse, et la grâce de Dieu était sur lui.
Au moment de la commande par Palla di Onorio Strozzi, Gentile da Fabriano était bien apprécié de ses contemporains en raison de son style élégant et précieux et d’un usage délicat de la lumière, sa réputation en faisait déjà le grand représentant du style gothique international. Les plus riches marchands et banquiers se paient les services des plus grands artistes. Il faut instruire les gens, marquer les mémoires en exposant les mystères de l’histoire sainte, éveiller un sentiment de dévotion chez ceux qui les regardent, la scène attire les notables.
Gentile da Fabriano se plaît à introduire progressivement dans ses œuvres les morceaux d’une réalité puisés dans la vie urbaine : Au fond de l’édifice, la foule se presse. Sur la place, à gauche, deux dames élégamment vêtues à la mode du XVe siècle observent la scène de l’extérieur, tandis qu’à droite, deux vieux mendiants demandent la charité. Ici les deux vieux miséreux à droite du tableau ne sont que des éléments du décor ainsi qu’en témoigne les couleurs des vêtements quasiment confondues avec celles des murs et du sol pavé.
Atmosphère …
Le traitement de la lumière montre que le peintre a étudié les phénomènes lumineux, et en transpose les règles avec réalisme, remarquons que les éclairages proviennent de deux sources différentes. Il y a celle qui, irradie de la lampe suspendue au centre de la pièce, baigne l’intérieur du temple dans une atmosphère chaude, légèrement dorée. Et puis il y a celle du jour, plus blanche, plus froide, qui éclaire la ville et ses citadins, tout en jouant de manière illusionniste sur les disques métalliques en relief placés aux écoinçons des arcs.
Architecture Florentine :
Les bâtiments sont reproduits selon des règles de la perspectives redécouvertes, les peintres s’emploient à intégrer les effets apportant du réalisme. Au cœur d’une ville, un temple polygonal s’ouvre sur une place dallée, bordée de palais et à droite d’un portique. À cette époque, l’architecte Brunelleschi (1377-1446) a déjà livré sa première vue en perspective de la place du Baptistère de Florence dont la photo est reproduite plus haut. Les arcades et façades, typiquement florentines, s’offrent encore aux touristes de nos jours.
Une palette colorée typique de la renaissance italienne :
Le fond du tableau n’est plus couvert d’or mais de bleu. Au début du XIVe siècle, les théories sur la couleur issues de l’Antiquité et du Moyen-âge continuent à prédominer, alors que certains esprits scientifiques s’essayent à la construction des premiers espaces de couleurs. Parallèlement à cette évolution, les peintres et les artistes ont déjà une bonne connaissance des mélanges de couleurs que nous appelons mélanges soustractifs de nos jours. On découvre alors que l’ensemble des couleurs peuvent être obtenues à partir d’une base de trois couleurs primaires : le bleu, le rouge et le jaune. Le cercle de couleurs basé sur des couleurs fondamentales, sur des couleurs complémentaires et sur des couleurs dérivées est une notion acquise dès le début de la période de la Renaissance. Le bleu est fait delapis-lazuli (bleu outremer) le pigment est obtenu en broyant un minéral naturel, la lazulite, qui est une pierre semi-précieuse, il faut, à l’époque remplacer l’or du fond de l’icône byzantine par de précieux pigments. La Renaissance fait vibrer les couleurs selon différentes techniques et styles, notamment, ici, le « maniérisme » qui rompt avec les règles de représentation de la réalité et privilégie l’émotion artistique. L’œil est attiré par les jaunes, bleus, rouges, verts qui brillent au centre du tableau.
Un temple habité
La Vierge et saint Joseph y sont entrés pour présenter leur fils premier-né au Seigneur et y sacrifier deux jeunes colombes. Sur la droite sont placés Siméon et la prophétesse Anne qui tient un phylactère.
Recevant l’Enfant dans ses bras, Siméon reconnaît en lui le Messie que le Seigneur lui avait promis de voir avant de mourir. Montrant le Sauveur de son index, Anne le désigne à «tous ceux qui attendent la délivrance de Jérusalem» (Luc, II, 38).
Ce qui est important se passe à l’intérieur du temple et il y a foule ! Les spectateurs sont anonymes et discrets, en dehors des personnages principaux, les visages se fondent dans le fond foncé. Les croyants sont rassemblés pour un événement : l’annonce de Siméon à la barbe de sage.
Le sens Présentation de jésus au temple, Purification de la Vierge, Hypopante, Chandeleur,
La loi juive affirmait à toute femme ayant enfanté un fils qu’elle restait impure pendant sept jours, exclue à la fois du contact de l’homme et de l’entrée dans le temple. Après sept jours, elle était libérée de cette impureté par rapport au contact de l’homme, mais restait impure pendant trente-trois jours interdite d’entrée du temple. Le quarantième jour après sa délivrance, elle était admise dans le temple, où elle offrait son enfant avec des présents.
La Vierge Marie n’avait pas à se soumettre à cette loi de purification, puisque sa grossesse ne venait point d’une semence humaine, mais de l’Esprit de Dieu. Cependant elle se soumit à cette loi :
1° pour donner l’exemple de l’humilité ;
2° pour rendre hommage à la Loi, que son divin fils venait accomplir et non point détruire ;
3° pour mettre fin à la purification juive, et pour commencer la purification chrétienne, qui se fait par la foi, purifiant les cœurs ;
4° pour nous apprendre à nous purifier, durant toute notre vie.
Donc la Vierge vint au temple, y présenta son fils, et le racheta. Les premiers nés des douze tribus pouvaient se racheter, tandis que les premiers nés des lévites ne le pouvaient pas, et, parvenus à l’âge adulte, devaient tous servir dans le Temple. Et comme le Christ était de la tribu de Juda, il avait à être racheté. La Vierge offrit pour lui au Seigneur un couple de tourterelles, ce qui était l’offrande des pauvres, tandis que l’agneau était l’offrande des riches.
Cette fête s’appelle l’Hypopante, ou Présentation, parce que le Christ fut présenté au Temple, où Siméon et Anne le reçurent. Nom grec de la Fête de la Présentation du Seigneur au Temple. Le verbe grec hupantan ou hupapantan signifie « aller au-devant », « rencontrer ». Les Orientaux insistent, en cette fête, sur la rencontre du vieillard Siméon et de Jésus ; ils viennent au-devant l’un de l’autre et manifestent ainsi la structure essentielle de la liturgie, rencontre de Dieu et de son Peuple pour la célébration de l’Alliance. Nous ne pouvons rencontrer Dieu s’il ne vient d’abord à nous et nous procure, dans l’Esprit, l’élan qui nous mène à lui.
Cette fête s’appelle la Chandeleur, parce que les fidèles portent, ce jour-là, des cierges allumés. Et cette institution a pour objet de corriger une habitude païenne. Autrefois les Romains, pour honorer la déesse Februa, mère du dieu Mars, avaient coutume, tous les cinq ans, les premiers jours de février, d’illuminer la ville avec des cierges et des torches, pour obtenir de la déesse que son fils Mars leur assurât la victoire sur leurs ennemis. Et l’intervalle de cinq ans compris entre ces fêtes s’appelait un lustre. Les Romains avaient aussi la coutume de célébrer, durant le mois de février, Pluton, et les autres dieux infernaux ; et, pour obtenir leur faveur à l’égard des âmes des morts, ils leur offraient des victimes solennelles, et passaient toute une nuit à chanter leurs louanges, avec des torches et des cierges allumés. Les femmes, surtout, célébraient cette fête, à cause de l’une des fables de leur religion. Car les poètes avaient dit que Pluton, frappé de la beauté de Proserpine, l’avait enlevée et en avait fait sa femme ; mais que les parents de la déesse, ne sachant ce qu’elle était devenue, l’avaient longtemps cherchée avec des torches et des cierges allumés : en souvenir de quoi les femmes romaines faisaient leur procession, pour se gagner la faveur de Proserpine. Et, comme c’est toujours chose difficile de renoncer à une habitude, le pape Serge décréta que, pour donner à cette habitude-là une portée chrétienne, on honorerait tous les ans la Vierge, dans ce jour, en portant à la main un cierge bénit. De cette façon l’ancienne coutume subsistait, mais relevée par une intention nouvelle.
Martyrologe romain
O divin Esprit, je veux être devant vous comme une plume légère, afin que votre souffle m’emporte où il veut et que je n’y apporte jamais la moindre résistance.
François-Marie Libermann – Commentaire de l’évangile selon saint Jean
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Présentation de Jésus au temple
Guido di Pietro, dit Fra Angelico, est surnommé « Le Peintre des anges ». Le pape Jean-Paul II a souligné qu’ « en lui la foi est devenue culture, et la culture est devenue foi vécue ».
La fresque décrit ce qui est célébré le 2 février, « La présentation de Jésus au Temple » est écrit dans l’Évangile selon Luc (Lc 2:22s). Siméon, un homme « juste et pieux », avait été averti par le Saint Esprit « qu’il ne mourrait point avant d’avoir vu le Christ du Seigneur ». Guidé par l’Esprit, il arriva donc au temple au moment où Marie et Joseph apportaient l’Enfant Jésus. « Il le reçut dans ses bras, bénit Dieu, et dit :
« Maintenant, Seigneur, tu laisses ton serviteur s’en aller en paix, selon ta parole. Car mes yeux ont vu ton salut, salut que tu as préparé devant tous les peuples, Lumière pour éclairer les nations. »
Personnages :
Siméon reconnaissable à sa barbe de sage soutient l’Enfant Jésus de sa main gauche, pendant que de sa main droite l’enveloppe d’un geste protecteur. Habillé de vert Siméon semble en mouvement vers la lumière venant de la droite.
Marie est habillée de rouge. Les mains douces et accueillantes de Marie se s’ouvrent pour recevoir son Enfant
Joseph apporte en offrande « le sacrifice prescrit par la loi du Seigneur : un couple de tourterelles ou deux petites colombes ».
Au premier plan, à droite, Anne la prophétesse, « ne quittait pas le Temple, servant Dieu nuit et jour dans le jeûne et la prière ».
Enfin, à gauche, l’habitant de la cellule du couvent San Marco: un dominicain est agenouillé, priant avec ferveur.
Tous les regards sont tournés vers l’Enfant Jésus, tandis que la lumière irradie la scène !
Jésus est auréolé d’un nimbe crucifère.
Jésus est la lumière des nations
« Nous comprenons qu’à ce moment-là, c’est Dieu lui-même qui présente son Fils Unique aux hommes », a déclaré Benoît XVI, dans son homélie en la basilique vaticane, le mardi 2 février 2010.
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L’ADORATION DES MAGES
Cette Adoration des mages constitue le panneau central du retable de Sainte Colombe, peint par Rogier « Rogier de La Pasture » en flamand : van der Weyden vers 1445 et conservé à Munich. Ce triptyque se trouvait à l’origine dans l’église Sainte Colombe de Cologne. Les reliques des rois mages s’y trouvent depuis le XII e siècle. La présence de ces reliques firent de cette ville un lieu de pèlerinage, la fête de l’Epiphanie y constituant un grand événement annonçant que la bonne nouvelle de la nativité de Jesus Christ devait être annoncée à toutes les nations.
Ce retable aurait été commandé par le bourgmestre de Cologne : Johann Dasse. Il a orné le baptistère de l’église Sainte-Colombe jusque 1808. Son panneau central sur lequel est peinte l’Adoration des mages s’inscrit entre la scène de l’Annonciation sur le panneau de gauche et la scène de La Présentation au temple sur le panneau de droite.
Rogier Van der Weyden revient de Rome, il y a admiré nombre de fresques fastueuses, la splendeur des palais, des riches vêtements. Il vient s’inscrire dans les primitifs flamands avec son contemporain de Jean Van Eyck en y apportant ce qu’il a appris en Italie en cette époque du quattrocento.
Éléments biographiques : Rogier Van Der Weyde
Rogier de la Pasture voit le jour à Tournai (à l’époque ville flamande donc sous influence Bourguignonne*) en 1399 ou 1400. Rogier Van der Weyden est la transposition de son nom en néerlandais, qu’il adoptera à partir de son installation à Bruxelles à l’âge de 35 ans. Il entre très jeune en apprentissage à Tournai dans l’atelier de Robert Campin. En 1432, il obtient le titre de maître dans la guilde des peintres de Tournai. Comme il était de coutume à l’époque, plusieurs voyages dans différentes villes lui ont permis de d’approfondir sa formation. Vers 1420, il s’est marié avec Isabelle Goffaert, fille d’un cordonnier bruxellois. Plusieurs œuvres datant de la période tournaisienne ont été attribuées à Van der Weyden : elles sont caractérisées par l’influence de Robert Campin. Dans les années 1440, après la mort de Jan Van Eyck, le duc de Bourgogne Philippe le Bel devient un commanditaire important de Van der Weyden. Bien qu’il ne soit pas nommé peintre officiel du duc, comme l’était Van Eyck son savoir-faire s’impose à l’entourage du prince et les commandes se multiplient. Nicolas Rolin, le chancelier du duc, Jean Chevrot, évêque de Tournai et de Toul lui commanderont des tableaux.
Vers 1450, Rogier Van der Weyden voyage en Italie où sa renommée l’a précédé. Les Médicis lui commandent une Lamentation du Christ (mise au tombeau) conservée à la Galerie des Offices de Florence. Jusqu’à sa mort en 1464, l’atelier bruxellois de Van der Weyden réalise des commandes très importantes de la cour du duc du Bourgogne ou d’établissements religieux. Il est du polyptyque du jugement dernier (1446) visible dans l’Hotel Dieu de Beaune. Le grand peintre sera enterré dans la cathédrale Sainte-Gudule à Bruxelles.
Panneau central du retable de Sainte-Colombes
Huile sur bois, 138 cm x 153 cm, Alte Pinakothek de Munich
Évangile selon saint Matthieu 2,1-12
01 Jésus était né à Bethléem en Judée, au temps du roi Hérode le Grand. Or, voici que des mages venus d’Orient arrivèrent à Jérusalem
02 et demandèrent : « Où est le roi des Juifs qui vient de naître ? Nous avons vu son étoile à l’orient et nous sommes venus nous prosterner devant lui. »
03 En apprenant cela, le roi Hérode fut bouleversé, et tout Jérusalem avec lui.
04 Il réunit tous les grands prêtres et les scribes du peuple, pour leur demander où devait naître le Christ.
05 Ils lui répondirent : « À Bethléem en Judée, car voici ce qui est écrit par le prophète :
06 Et toi, Bethléem, terre de Juda, tu n’es certes pas le dernier parmi les chefs-lieux de Juda, car de toi sortira un chef, qui sera le berger de mon peuple Israël. »
07 Alors Hérode convoqua les mages en secret pour leur faire préciser à quelle date l’étoile était apparue ;
08 puis il les envoya à Bethléem, en leur disant : « Allez vous renseigner avec précision sur l’enfant. Et quand vous l’aurez trouvé, venez me l’annoncer pour que j’aille, moi aussi, me prosterner devant lui. »
09 Après avoir entendu le roi, ils partirent. Et voici que l’étoile qu’ils avaient vue à l’orient les précédait, jusqu’à ce qu’elle vienne s’arrêter au-dessus de l’endroit où se trouvait l’enfant.
10 Quand ils virent l’étoile, ils se réjouirent d’une très grande joie.
11 Ils entrèrent dans la maison, ils virent l’enfant avec Marie sa mère ; et, tombant à ses pieds, ils se prosternèrent devant lui. Ils ouvrirent leurs coffrets, et lui offrirent leurs présents : de l’or, de l’encens et de la myrrhe.
12 Mais, avertis en songe de ne pas retourner chez Hérode, ils regagnèrent leur pays par un autre chemin.
Description du centre du retable
La scène est celle de la venue et de l’Adoration des trois rois mages face à l’Enfant Jésus arrivé au monde selon l’évangile rappelé ci-dessus. Le groupe principal est constitué de la Vierge à l’Enfant au centre. Les mages arrivent par ordre d’âge du plus ancien vers le plus jeune. Agenouillé près d’elle et baisant la main de l’Enfant se trouve le mage Melchior. Derrière lui se tient Balthasar prêt aussi à s’agenouiller. Gaspard, se trouve à droite. Les trois rois mages sont vêtus de riches manteaux en étoffes précieuses et chacun apporte un présent : un calice. À gauche, et habillé d’une tunique rouge, Joseph assiste à la scène.
La crèche devrait être une étable, c’est en fait une ruine faite de pierres rouges et de bois. La forme générale du toit évoque une coupole effondrée, prolongée par un auvent mal couvert de chaumes. Deux arches de pierre forment un « m » A l’intérieur de l’étable entre Joseph et la Vierge à l’Enfant se trouvent le bœuf et l’âne. Le bœuf à la tête tournée vers le groupe de curieux venus voir la scène, alors que l’âne se penche vers la mangeoire qui sert de berceau à l’Enfant. A côté de la mangeoire se trouve un petit tabouret à trois pieds sur lequel est posé le présent de Melchior. Un autre personnage est à signaler derrière Joseph, il s’agit d’un homme d’Eglise.À l’intérieur de l’étable, se trouvent selon la tradition le bœuf et l’âne.
En arrière-plan, on découvre un paysage urbain du moyen âge, avec sur la gauche et au fond derrière l’étable, une ville flamande et sur la droite une cathédrale gothique. Derrière l’étable une prairie situe l’étable en dehors de la ville. (hors de Béthleem)
Le ciel est sombre au dessus de la scène puis il devient de plus en plus clair vers l’horizon. Dans le bleu sombre du ciel, l’étoile du berger qui servit de guide aux rois mages apparaît.
D’autres détails sont surprenants, ces anomalies ont été insérées dans un parfait respect de la scène chrétienne, et sont traitées à la fin de l’analyse qui suit.
Analyse du tableau central du retable de Sainte-Colombe
L’étable est des plus curieuses. Rappelons-nous que l’auteur de ce triptyque revient de Rome, les perspectives étaient travaillées par les italiens pendant le quattrocento. On peut donc admirer une architecture bien construite. Plutôt que d’une étable, il s’agit des vestiges d’un bâtiment de pierres, dont la fonction initiale reste mystérieuse, l’étable dont il est question dans les évangile a plutôt l’allure de temple en ruine dont subsistent quelques arcades. Le toit percé de trous, protège sommairement le lieu où est installé une mangeoire. Le sol est fait de pierre brute. Les mauvaises herbes envahissent ces ruines. Tout indique que le temple ancien tombe en ruine, il ne faut pas chercher le confort matériel mais s’intéresser à Jésus, qui d’ailleurs se fait visiter par les mages.
La Vierge est reconnaissable à son manteau bleu, à cette époque cette couleur représente le lien entre le céleste et le terrestre. Joseph est vêtu de pourpre couleur de l’amour, de l’énergie vivifiante victorieuse de la mort.
Le groupe de curieux à droite est composé de personnages vêtus de manières différentes, de pays et d’âges également différents. Les bergers étaient avertis au moment de la naissance, les autres habitants lointains se pressent à la suite des mages. L’homme d’Eglise à la gauche de Joseph bien qu’étant anachronique, représente le commanditaire de l’œuvre adorant le Christ.
Les mages sont eux reconnaissables grâce à leurs vêtements qui sont de riches manteaux en brocard et en tissus richement brodés d’or. Ils représentent également les trois âges de la vie Melchior étant représentés comme un vieillard avec les cheveux gris, Balthasar comme un homme d’âge mur et Gaspard en jeune homme. Chacun des mages porte sur son chapeau une couronne. La grande aumônière que porte Melchior à la ceinture est également un signe de richesse et l’épée que porte Gaspard peut symboliser la force guerrière : ces symboles peuvent se rapprocher des attributs des rois : la richesse et la force guerrière. Heureusement Gaspard est accompagné d’un lévrier blanc, ce chien associé à un homme de haut rang symbolise habituellement la fidélité.
Lorsqu’on s’intéresse à l’histoire des Rois mages, on réalise que rien ne prouve qu’ils étaient trois… étaient-ils seulement des rois ? Au fil des siècles et des écrits, des sources successives ont embelli l’histoire bien au delà du récit des évangiles. Les historiens s’accordent sur un point : Les mages ont été, un temps, juifs, cela a été réfuté depuis, il est probable qu’ils soient arrivés de Perse**. Selon la Chronique de Zuqnin, (syriaque du VIIIe siècle) les Rois mages auraient fondé l’Église de Perse à leur retour d’expédition à Bethléem. Marco Polo raconte dans son « Livre des merveilles du monde » avoir vu la tombe des Rois mages dans la ville de Saba, en Perse. Ce n’est qu’au VIe siècle que la tradition leur donne un prénom. Les mages deviennent alors Melchior, Gaspard et Balthazar. Les présents apportés par les Rois mages sont représentés comme des récipients en or, ils ont en fait une dimension hautement symbolique. Dans « La légende dorée », récit écrit entre 1261 et 1266, le chroniqueur Jacques de Voragine dresse le portrait des mages et apporte les précisions suivantes concernant l’or, la myrrhe et l’encens : « Le premier des Mages s’appelait Melchior, c’était un vieillard à cheveux blancs, à la longue barbe. Il offrit l’or au Seigneur comme à son roi, l’or signifiant la Royauté du Christ. Le second, nommé Gaspard, jeune, sans barbe, rouge de couleur, offrit à Jésus, dans l’encens, l’hommage à sa Divinité. Le troisième, au visage noir, portant toute sa barbe, s’appelait Balthazar ; la myrrhe qui était entre ses mains rappelait que le Fils devait mourir ». Rogier Van Der Weyden n’a pas retranscrit l’état des connaissances de son temps, il a intégré dans sa peinture des personnages qui ne sont pas les mages (voir l’évangile), ces mages sont donc remplacés par les représentants des peuples. Le troisième mage qui se tient débout à l’extrême droite est donc identifié comme le successeur du duc de Bourgogne : Philippe Le Bel. Le portrait de Charles est similaire à celui exposé au musée de Berlin. Le plus élégant des élégants est tout juste assez digne de s’approcher. Rogiers Van der Weyden peint de beaux vêtements, de beaux personnages pleins d’humanité, là aussi il rapporte d’Italie l’élégance de la renaissance. La belle légende des rois remplace le récit de mages venant d’un pays et y retournant.
Tout comme rien ne vient atténuer le contraste entre l’étable et la cour princière, la vie, la naissance et la mort sont réunies dans un même endroit. Ainsi que cela apparaît dans d’autres tableaux de la même époque le peintre fait apparaître de façon anachronique un crucifix au dessus de l’Enfant Jésus. Le point de fuite de la perspective est le crucifix, qui fait parti de l’axe central du tableau, et qui se trouve au-dessus de la Vierge à l’Enfant et de Melchior. Le regard du spectateur passe par les deux arcades situées de part et d’autre du pilier où se trouve le crucifix et rejoint l’horizon parallèle au plan du tableau, horizon. Le point de fuite est renforcé par la pyramide que forme le groupe de la Vierge à l’Enfant et Melchior dont la base est le bord du tableau. Les côtés du triangle sont formés pour le côté gauche, de la Vierge et la mangeoire, et pour le côté droit, par le dos de Melchior. Le triangle est renforcé du côté gauche par la canne de Joseph et par les cornes du bœuf. Le côté droit est lui renforcé par le mouvement de Balthasar qui s’agenouille et par l’inclinaison de son présent. L’axe central qui passe par le pilier. Le crucifix est donc fait pour être vu. L’artiste représente ici la Passion et le sacrifice du Christ, il suggère également la résurrection en ajoutant de l’herbe qui fleurit sur les murs en ruine.
Les œuvres du Moyen Âge se contentaient d’un arrière-fond dans les tons bleus ou dorés pour suggérer le royaume des cieux. Avec la renaissance, le fond est habité par les êtres humains ; le tableau de Rogier Van der Weyden est un bon exemple. Au second plan, on distingue des prés d’herbe verte, une ruralité affirmée laissant le souvenir des troupeaux de moutons broutant l’herbe fraîche, plus loin nous distinguons à l’horizon et sur les côtés, un décor urbain. L’architecture est anachronique puisqu’elle décrit avec détails celle de l’époque contemporaine du peintre : tours, pignons à redans et corniches à perte de vue, fenêtres à croisées et entrelacs typiques. A l’axe vertical ( Ciel, étoile, Jésus) est associé l’axe horizontal habité par les hommes. Jésus est parmi nous.
Le bleu profond du ciel, insondable, évoque l’autre monde, celui habité par Dieu. Au delà de l’horizon un blanc délicat suggère la venue du jour après la nuit, le futur se trouvant derrière le monde des hommes. Une aube nouvelle arrive. Le blanc symbolise la lumière divine. Dans le ciel sombre, les petits nuages sont d’une perfection toute paradisiaque. Et sur l’ensemble de la scène l’éclat de l’étoile apparaît au dessus de la ruine. Le symbole de l’étoile est celui de la lumière qui comme un phare guide les personnes qui possèdent le savoir scientifique et théologique au travers de la nuit obscure vers Jésus Sauveur du monde. Quelques rayons suffisent pour apporter de l’Espérance au monde : «Paix sur la terre parmi les hommes de bonne volonté».
Quelques détails peuvent prêter à interprétations :
- Il y a tout d’abord aux pieds de Joseph (derrière lui un escalier menant à une entrée souterraine) et sous la robe de Marie un trou dans le sol évoquant une voûte, tout cela suggère l’existence d’une crypte. On retrouve ce détail dans le retable de BLADELIN puis dans celui peint par Hans MEMLING vingt ans plus tard.
- L’abreuvoir gris recouvert de peau fait penser à un sarcophage, on retrouve également cette façon de dessiner l’abreuvoir dans les retables de la même époque, c’est peut-être une allusion à une représentation symbolique du tombeau du Christ. Ainsi apparaissent simultanément le lieu de naissance et le lieu d’inhumation.
- Restons dans la symbolique chrétienne : Le tabouret sur lequel repose le présent de Melchior est triangulaire, Joseph, Marie et Jésus représentent la trinité terrestre. Les théologiens du XVe siècle voyaient en la Saint Famille une trinité terrestre à l’image de la Trinité du ciel.
Conclusion
Goethe vit le tableau de Rogier Van der Weyden en 1814 à Heidelberg, où il était exposé à l’époque. Le grand homme se déclara impressionné – de la luminosité des couleurs, de la précision des détails, de la solennité des personnages qui se communique au spectateur. En un mot, la découverte d’un maître par un autre.
Dans cette œuvre Rogier van der Weyden suit les chemins que lui ont tracés ses prédécesseurs en ce qui concerne la mise en perspective, l’esthétique, la place de l’homme dans les représentations et l’utilisation des symboles utilisés à la renaissance. Il y a une dualité entre le présent de l’Enfant Jésus, sa naissance et son futur, la mort. Au-delà de cette considération, on trouve dans ce tableau tous les âges de la vie, des représentations d’un temple ancien et sa projection vers le futur, des personnages de tous âges et de tous horizons. Rogier Van Der Weyden fait ainsi entrer le spectateur dans l’intériorité de cette naissance extraordinaire invitant chacun, qui qu’il soit, à mieux connaître Jésus. Il l’utilise son art non seulement pour situer la scène dans l’espace matériel mais aussi dans le but de lui donner une dimension temporelle et spirituelle.
*A ce moment règne Philippe le Hardi avec ses autres frères sous la forme d’un conseil de régence, dans l’attente de la majorité du nouveau roi Charles VI, âgé de seulement 12 ans. Au sein de ce « gouvernement des oncles », le duc de Bourgogne joue un rôle prépondérant du fait de sa richesse et oriente la diplomatie française vers un rapprochement avec l’Angleterre. C’est qu’il a épousé en 1369 Marguerite de Male, héritière de la Flandre, et la mort de son beau-père en 1384 lui a livré ce comté qui a fondé son insolente prospérité sur les importations de laine anglaise ! Le mariage de ses enfants avec les héritiers du comté voisin de Hainaut-Hollande étend les terres bourguignonnes. Plus tard, par le traité d’Arras, en 1435, Philippe Le Bon, en échange de grosses concessions territoriales sur la Somme et en Picardie, renonce à l’alliance anglaise. Ayant ainsi reconstitué quasiment l’ancien royaume carolingien de Lotharingie, il s’attribue le titre de « Grand-Duc du Ponant », ou Grand-Duc d’Occident, et tente avec son chancelier Nicolas Rolin d’unifier le gouvernement de ses diverses possessions. Protecteur des artistes comme les peintres flamands Jan Van Eyck et Roger Van der Weyden (Roger de la Pasture), le duc se comporte en précurseur de la Renaissance. Sa cour de Dijon connaît un faste inégalé dans le royaume de France. Cette période de développement culturel permet aux artistes de prospérer.
**Ces mages seraient des savants perses, établis à Babylone, l’actuel Irak, à la fois philosophes, théologiens et astronomes: «La grande conjonction de Jupiter et de Saturne dans le signe zodiacal des Poissons en 6-7 avant J.-C. semble être un fait vérifié. Elle pouvait orienter des astronomes du milieu culturel babylonien et perse vers le pays de Juda, vers un “roi des juifs”.»
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MASSACRE DES INNOCENTS
Par Nicolas POUSSIN
Le Massacre des Innocents est un tableau peint à Rome par Nicolas Poussin et conservé au musée Condé à Chantilly en France. Probablement commandé par le collectionneur romain Vincenzo Giustiniani, il évoque un épisode du Nouveau Testament destiné à rappeler le destin tragique d’enfants de la famille Giustiniani pris en otage par l’Empire ottoman en 1564. Le tableau est conservé dans le palais Giustiniani jusqu’en 1804puis après être passé entre plusieurs mains, il est acquis par le duc d’Aumale en 1854.
Les raisons de la commande d’un tableau sur ce thème sont liées au destin de la famille Giustiniani. Celle-ci a longtemps résidé sur l’île de Chios dans la mer Égée dont elle contrôlait le commerce. Le 14 avril 1566, l’île est envahie par l’armée ottomane et un groupe d’une vingtaine d’adolescents, dont plusieurs enfants de la famille Giustiniani, est pris en otage et envoyé à Constantinople. On tente alors de les convertir de force à l’Islam mais la plupart refusent et sont alors torturés puis tués. Cet événement, alors dénommé le « massacre des Innocents Giustiniani », connaît un grand écho en Occident
Référence évangélique du massacre des Innocents
La scène est rapportée par Matthieu à la suite de celles de la visite des Mages (Mt 2,1-12) et de la fuite en Égypte (Mt 2, 13-15) : Les Mages venus du Levant se présentent à Jérusalem en demandant où est le roi des Juifs qui vient de naître, ayant vu son étoile au Levant, afin de se prosterner devant lui, ce qui trouble Hérode premier. Après l’avoir localisé et s’être prosternés grâce à l’étoile qui vint se placer au-dessus de l’endroit où était né l’enfant, les Mages, avertis en songe de ne pas retourner vers Hérode, prennent un autre chemin pour s’en retourner chez eux.
Joseph voit ensuite l’Ange du Seigneur en songe, celui-ci lui conseille de fuir avec l’enfant et sa mère en Égypte, car Hérode va rechercher l’enfant pour le faire périr.
L’Évangile selon Matthieu, chap. 2, verset 16-18.
16 Alors Hérode, voyant que les mages s’étaient moqués de lui, entra dans une violente fureur. Il envoya tuer tous les enfants jusqu’à l’âge de deux ans à Bethléem et dans toute la région, d’après la date qu’il s’était fait préciser par les mages.
17 Alors fut accomplie la parole prononcée par le prophète Jérémie :
18 Un cri s’élève dans Rama, pleurs et longue plainte : c’est Rachel qui pleure ses enfants et ne veut pas être consolée, car ils ne sont plus.
Brève biographie de Nicolas POUSSIN
1594 : Naissance près des Andelys (Normandie, France)
• 1624 : Arrivée à Rome, 1ère commande importante pour Saint-Pierre. Le peintre trouve surtout son inspiration dans des sujets poétiques.
• 1630-1640 : 1ère période romaine. À la suite d’une maladie suivie d’un mariage, il abandonne les grandes compositions des commandes publiques et se concentre sur des toiles plus petites, réfléchies et réservées à son cercle de collectionneurs.
• 1640-1642 : Séjour à Paris sous la pression de Louis XIII et Richelieu
• 1642 : Retour (définitif) à Rome
Victime d’intrigues de peintres jaloux, dont Le Mercier architecte du roi et un autre peintre Simon Vouet, Nicolas POUSSIN s’installe modestement au Mont Pincio. Il ne quittera plus la Ville éternelle. La période qui suit est la plus féconde de sa carrière. Il préfère désormais, dans les thèmes religieux, les sujets fondamentaux des Evangiles et exploite les variations autour de la victoire de la volonté sur les passions des historiens stoïciens.
• 1642-1650 : Véritable période classique de Poussin, qui recherche désormais la concentration des effets : (Eliézer et Rebecca…)
• 1650-1665 : Le paysage prend une place prépondérante dans ses dernières oeuvres, où la nature revêt un caractère nouveau : elle n’est plus ordonnée et soumise aux lois de la raison mais sauvage, envahissant le tableau où l’homme occupe une place de plus en plus négligeable.
• 1665 : Décès à Rome, il y est enterré dans la basilique San Lorenzo in Lucina à Rome Dès sa mort, plusieurs écrivains se mettent à rédiger sa biographie. Giovanni Pietro Bellori en 1672, Giovanni Battista Passeri 1685, Roger de Piles et Louis Henri de Loménie de Brienne. Poussin devient le modèle à suivre pour l’Académie royale de peinture et de sculpture entièrement réorganisée en 1665.
Description du Massacre des innocents de Nicolas Poussin
Pour ce tableau, Poussin s’est sans doute inspiré d’une œuvre sur le même thème de Guido Reni, actuellement conservée à la Pinacothèque nationale de Bologne. L’œuvre est faite pour être placée en hauteur, elle était à l’origine accrochée au-dessus d’une porte du palais du commanditaire. Le décor est celui d’un temple dont les chapiteaux corinthiens des colonnes cannelées s’alignent sur un plan architectural rigoureux, on distingue un obélisque surmonté d’une sphère sous un ciel parsemé de nuages, avec à l’horizon ce qui ressemble à une ville au bord de l’eau.
Un militaire, vêtu d’un manteau rouge, brandit une épée au-dessus d’un bébé qu’il écrase au sol à l’aide de son pied droit. Un filet de sang jaillit déjà du côté droit de l’enfant allongé sur son lange, qui hurle les yeux fermés.
Une femme, certainement la mère de l’enfant, en arrière du soldat est tombée à genoux. Vêtue d’une robe jaune, elle tente de retenir le soldat, sa main droite griffant son dos et sa main gauche tendue devant le visage du meurtrier. Sa bouche grande ouverte nous fait entendre un hurlement tétanisant, les yeux se perdent dans le ciel. Le soldat tire de sa main gauche les cheveux de la mère vers l’arrière, sa main droite munie d’un long glaive va s’abattre sur l’innocent
En arrière-plan, sous la jambe droite du soldat, une femme, un bébé dans les bras, s’éloigne en regardant les acteurs principaux. À droite de la scène, également en contrebas une autre femme habillée de jaune s’échappe son bébé sur l’épaule. Enfin, une femme habillée en bleu, fuit le soldat. Le visage tourné vers le ciel, la bouche ouverte les yeux fermés, elle tient, sous un bras, un bébé qui semble mort.
Analyse du tableau du massacre des innocents de Nicolas Poussin
La scène principale se tient sur un péristyle surélevé, éclairé par une lumière crue. L’enfant à la peau blanche, posé sur un linge blanc, est placé contre un mur très sombre. En oubliant tout le reste de la scène nous pensons à Jésus dans la crèche. Les contrastes importants mettent en valeur le bébé écrasé par la jambe droite du soldat et le bras tendu de sa mère. L’attention du spectateur ne peut se focaliser que sur l’assassinat du bébé placé sous un lumière vive au bord du tableau.
Nicolas Poussin donne ici une représentation universelle du massacre. Cette simplification confère une force importante à cette composition qui avait pour habitude d’être traitée par les artistes de manière très sophistiquée, mettant en scène des corps entremêlés au sein d’une action violente souvent pittoresque dans le détail.
La volonté de simplification de Poussin peut s’expliquer, outre le souci de condensation des expressions, par le contexte religieux de l’époque : les recommandations du concile de Trente (1545-1563) et de la contre-réforme. Il néglige le récit biblique pour créer une image inoubliable.
Le pire est en train de s’accomplir, ainsi qu’il pourrait s’agir d’une image extraite d’un film d’horreur antique. Poussin a pris le contrepied de toutes les représentations faites du massacre des innocents. Ici la scénographie fait de cet acte abjecte un spectacle emblématique et intemporel se concentrant sur un innocent.
Le bras de la mère du bébé est placé exactement au centre du tableau. Le bras de la mère et le bras du soldat forment une ellipse passant par le centre du tableau, les mouvements se neutralisent. Le bras droit du soldat est libre.
Le corps du soldat et celui de la mère du bébé sont placés sur la diagonale descendante coupant le centre du tableau (coin haut-droit à bas-gauche) cette diagonale est celle du mouvement.
La tête de l’innocent se trouve sur l’autre diagonale (haut-droit vers bas gauche) la tête de la femme habillée en bleu coupe la même diagonale qui est celle du massacre : l’avant et l’après.
Les visages sont expressifs, les mouvements sont pris sur le vif, il est facile au spectateur d’imaginer la suite des mouvements. Les corps sont enchevêtrés, le pied écrase le cou du bébé comme s’il s’agissait d’un animal sauvage. Le visage mal éclairé du soldat ne le rend pas reconnaissable, le soldat agit avec une brutalité aveugle et déterminée. La mère n’est qu’un hurlement. Le cri de cette femme monte vers le ciel ainsi que le fait l’obélisque placé derrière elle. Son bras exagérément allongé crée l’amorce d’une ellipse qui se referme avec le bras gauche du soldat. Le vêtement rouge du soldat s’oppose chromatiquement au bleu du ciel, la cape rouge ajoute une touche tragique par identification avec le sang qui va couler à flot. Le visage de la mère près du centre du tableau, dans l’ellipse, ressemble aux masques de la tragédie grecque, il figure de façon classique l’horreur, la douleur d’une mère perdant le fruit de ses entrailles.
La femme en bleu la tête renversée fuit sur fond d’azur, son enfant inerte (blanc) sous le bras gauche. Le bleu est un contrepoint chromatique au vêtement du soldat. Elle inspire la suite de la scène principale. Les bandelettes de la chevelure, jusque-là bien arrangée, sont défaites, ainsi se traduit dans le moindre détail ce drame d’une vie défaite. L’enfant tenu sous son bras gauche reflète le résultat de l’assassinat qui se déroule à gauche du tableau.
Les mères en fuite en contrebas forment des tableaux secondaires. Celle de gauche regarde la scène ou le spectateur. Ses yeux angoissés reflètent l’horreur qui nous saisit.
Le tableau correspond aux premières recherches de Nicolas Poussin (arrivé à Rome) qui atteignent dans cette œuvre une grande intensité dans le regroupement des figures, la distinction des plans, l’expression des émotions. Le peintre se cherche encore : les contrastes caravagesques ; à quoi il faut ajouter les forts contrastes d’échelle qui lui sont inhabituels. Poussin n’a pas fait de ce tableau un témoignage historique, Bethleem n’est une ville côtière, il est peu probable que les monuments représentés soient ceux du lieu où aurait été commis ce massacre. Cette architecture imposante et d’une grande rigueur a certainement un rôle métaphorique, symbole de la toute-puissance du pouvoir romain. Poussin en fait aussi une œuvre classique de son temps.
Conclusion
Cette œuvre exposée au château de Chantilly a été voulue classique dans sa réalisation mais s’est révélée originale par la façon dont le sujet a été traité.
« Probably the best human cry ever painted ». C’est en ces termes que le peintre britannique Francis Bacon loue l’œuvre de Nicolas Poussin. Masque de tragédie, masque tragique, masque bouleversant, masque unique dans l’œuvre du peintre du XVIIe siècle.
Œuvre isolée et unique, facile à lire, le Massacre des Innocents établit Nicolas Poussin comme peintre talentueux. Daté très approximativement entre 1627-1628, ce classique de la grande peinture lyrique illustre l’exécution, décidée par le roi Hérode, de tous les enfants âgés de moins de deux ans de la région de Bethléem. Elle permit à son créateur d’obtenir plusieurs commandes importantes.
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NATIVITE
LA SAINTE FAMILLE EN CONTEMPLATION
Pour cette fin d’année 2020, je vous propose une étude d’une nativité de Lorenzo LOTTO datant de 1523. Cette huile sur bois de dimensions modestes (46 cm x 35,9 cm) est exposée au National Gallery of Art de Washington.
Le mot Nativité désigne la naissance à Bethléem de Jésus de Nazareth. La date de cette naissance marque l’année origine du calendrier grégorien.
Le mot « nativité » vient du latin « nativitas », qui signifie « naissance ». Dans le domaine de l’art religieux, une « Nativité » est une représentation de cette naissance sous forme de peintures, sculptures, vitraux, musique…
La nativité dans l’Évangile de Jésus Christ selon saint Luc
En ces jours-là, parut un édit de l’empereur Auguste, ordonnant de recenser toute la terre. Ce premier recensement eut lieu lorsque Quirinius était gouverneur de Syrie. Et tous allaient se faire recenser, chacun dans sa ville d’origine. Joseph, lui aussi, monta de Galilée, depuis la ville de Nazareth, vers la Judée, jusqu’à la ville de David appelée Bethléem. Il était en effet de la maison et de la lignée de David. Il venait se faire recenser avec Marie, qui lui avait été accordée en mariage et qui était enceinte. Or, pendant qu’ils étaient là, le temps où elle devait enfanter fut accompli. Et elle mit au monde son fils premier-né ; elle l’emmaillota et le coucha dans une mangeoire, car il n’y avait pas de place pour eux dans la salle commune. Dans la même région, il y avait des bergers qui vivaient dehors et passaient la nuit dans les champs pour garder leurs troupeaux. L’ange du Seigneur se présenta devant eux, et la gloire du Seigneur les enveloppa de sa lumière. Ils furent saisis d’une grande crainte. Alors l’ange leur dit : « Ne craignez pas, car voici que je vous annonce une bonne nouvelle, qui sera une grande joie pour tout le peuple : Aujourd’hui, dans la ville de David, vous est né un Sauveur qui est le Christ, le Seigneur. Et voici le signe qui vous est donné : vous trouverez un nouveau-né emmailloté et couché dans une mangeoire. » Et soudain, il y eut avec l’ange une troupe céleste innombrable, qui louait Dieu en disant : « Gloire à Dieu au plus haut des cieux, et paix sur la terre aux hommes, qu’Il aime. »
Lorenzo Lotto, peintre italien du XVIe
Lorenzo Lotto est un peintre italien est né en 1480 à Venise, il est décédé en 1556 à Loreto, à l’âge de 76 ans.
Il passa son enfance et son adolescence à Venise à Trévise et, bien qu’il ait été influencé par les Vénitiens Giovanni Bellini et Antonello da Messina, il a recherché une originalité le démarquant de la tradition vénitienne.
Ses premiers tableaux datés, la Vierge et Saint Pierre Martyr (1503) et le Portrait de l’évêque Bernardo de ‘Rossi (1505), tous deux à Naples, ont des traits Quattrocento indéniables dans le traitement de la draperie et du paysage et dans la tonalité fraîche.
Entre 1508 et 1512, Lotto se rend à Rome, il s’inspire de de Raphaël. Dans la mise
au tombeau (1512) à Jesi et la Transfiguration (vers 1513) à Recanati, Lotto abandonne la couleur froide de ses débuts pour utiliser des couleurs vives, représenter des paysages qui donnent de la profondeur aux tableaux.
Après 1513, Lotto vit principalement à Bergame , où son style s’affirme, il fait preuve d’une plus grande inventivité, les ombres et les lumières sont davantage marquées et les couleurs deviennent plus riches. Les œuvres les plus réussies de cette période sont les retables de San Bernardino et Santo Spirito.
En 1526, Lotto retourna à Venise, vient s’inspirer des œuvres du Titien. Il dessine des miniatures. Artiste sensible, tourmenté, inquiet, il donne des émotions, de l’âme à ses œuvres ; les personnages pleins de vie, les draperies, l’éclairage sont particulièrement travaillés dans l’Annonciation (vers 1527). Peintre de portraits et de petits tableaux de dévotion. Lotto devient célèbre, il donne aux détails du quotidien une acuité qui l’apparente aux Flamands et met en scène ses tableaux avec un sens de la composition qui lui sont propres. La Vierge du Rosaire (1539) et la Crucifixion (1531), révèlent son mysticisme et une véritable puissance narrative. Le but de l’artiste est de stimuler le spectateur en ne figeant pas ses tableaux mais en ouvrant des chemins de lecture lorsque les yeux s’attardent sur ses œuvres.
En 1549, sa nature nomade, célibataire, qui se déplace au gré des commandes le fait partir dans les Marches et sa vie devint de plus en plus instable. Son tempérament nerveux et irritable et l’empêche d’entretenir des relations permanentes. Dans sa vieillesse, usé et désargenté, trouve un semblant de sécurité matérielle en peignant des numéros sur des lits d’hôpital pour gagner sa vie.
En 1554, partiellement aveugle, il entre à la Santa Casa de Loreto en tant que membre oblat avec la permission d’y résider et d’y travailler. Là, il commença l’un de ses chefs d’œuvre les plus sensibles, la Présentation au Temple, qui resta inachevé.
Cet anticonformiste solitaire avait un style trop personnel pour n’avoir jamais ni disciples ni postérité. Dès sa mort, Lotto tombe dans un grand oubli qui a duré trois siècles.
Analyse du tableau de la nativité de Lotto
Lotto a peint cette nativité en 1523, pendant la période où Lotto vit à Bergame. Tout inspire la méditation.
Lotto conçoit une adoration de Joseph et Marie dans une densité étonnante de détails pleins de significations. Les trois personnages principaux sont placés en avant sous une lumière rappelant celle d’un projecteur. Au-dessus d’eux se trouve une arche sombre dont le montant gauche porte un crucifix. Cette arche encadre la scène telle un rideau de scène.
Derrière cette scène, le décor est composé d’une construction : une grange sur la droite qui crée une asymétrie. Contre le mur de la grange une échelle est placée entre deux portes.
La nuit est claire et lumineuse. Le lieu est ouvert à tous les vents. L’arche qui surplombe la scène, fait office de rideau de scène, l’éclairage est surnaturel.
Plus loin un paysage montagneux verdoyant est séparé du lieu de naissance de Jésus par une discrète haie. La montagne évoque bien sûr l’ascension vers le lieu où se trouve traditionnellement la demeure de Dieu, là où Dieu parle aux hommes.
A l’arrière, sur des près d’herbe fraîche des moutons (au-dessus de la tête de Joseph) suivent le berger dont on voit la silhouette qui monte la pente un bâton à la main.
Des anges ont guidé les bergers jusque-là, survolent la grange. Ils chantent un « gloria in excelsis deo » en lisant une partition tenue entre leurs mains. Les couleurs des ailes des anges évoquent les couleurs liturgiques.
La composition s’inscrit dans un triangle qu’il est facile à imaginer en prolongeant les corps de Jésus, Joseph et Marie. Il est traditionnellement signe de la Trinité au moment de la renaissance italienne. Les théologiens du XVe siècle voyaient en la Saint Famille une trinité terrestre à l’image de la Trinité du ciel.
Remarquons dans cette géométrie l’échelle placée derrière la tête de Marie.
L’échelle, comme marie permet de s’approcher de Dieu en ouvrant la voie entre la terre et le ciel. L’échelle est aussi la promesse de Dieu faite à Jacob (Gn 28,10-22)
L’étude précise du tableau fait croire que Lotto aurait peint onze barreaux : quatre vertus, sept dons du Saint -Esprit, ces onze échelons forment l’échelle de l’humilité.
Saint Bernard affirme que marie possède tous les degrés de l’humilité.
L’échelle est le reflet des exigences monastiques.
Les degrés de cette échelle doivent être compris comme les efforts à accomplir pour s’approcher de Dieu le premier degré est l’humanité de Jésus.
Une deuxième échelle horizontale () apparaît en observant l’aisselier de la toiture. Elle comporte sept barreaux, le chiffre sept doit, bien sûr être compris dans sa valeur symbolique de mesure du temps (7 jours de la création) Une échelle verticale croise une échelle horizontale peut signifier le passage terrestre du Christ.
Marie contemple son fils Jésus les mains croisées. Ses mains croisées sur son cœur évoquent la prière. Ses mains peuvent faire penser aux ailes d’une colombe. La tourterelle peut être comparée à la modestie de la vie de la Vierge. Elle est offrande des humbles au moment de la présentation de Jésus au Temple.
Le voile blanc qui couvre la tête de Marie est symbole de pureté. La Vierge Marie est représentée avec un manteau bleu. Ce choix n’est dû au hasard et remonte à l’Ancien Testament. Couleur de la fidélité du peuple d’Israël aux commandements de Dieu, le bleu était également la couleur du tissu qui recouvrait l’Arche d’Alliance. Plus tard encore, dans les premières décennies du XIIIème siècle, quelques grands personnages, à l’imitation de la reine du ciel, se mettent à porter des vêtements bleus, ce qui aurait été impensable deux ou trois générations plus tôt. Saint Louis est le premier roi de France qui le fasse régulièrement.
Joseph est en prière, il est représenté plus âgé que les dix-huit ans qu’il devait avoir au moment de son union avec marie. Cette vieillesse signifie que Joseph est un pélerin rappelant les patriarches. Ses sandales sont signes de mission. Son bâton sur l’épaule montre que le temps passé à Bethleem ne sera pas long.
Joseph est vêtu de rouge et d’or. Le rouge est la couleur du sang versé au moment de la passion, elle est couleur de résurrection et de charité. L’or est associé au sacré, représentant la gloire et la puissance, ainsi que la richesse inaltérable du paradis.
Joseph et Marie sont auréolés, Jésus rayonne d’une lumière en forme de croix. Jésus a déjà un corps proportionné à celui d’un homme. Posé sur un linge blanc le Christ péfigure le sacrifice, la crèche devient autel. La nudité de Jésus, dépouillement total préfigure la Croix. Jésus tend ses mains paumes tournées, vers Marie, ce geste est prémonitoire, c’est celui du ressuscité qui lui montre ses plaies.
De nombreux détails méritent une attention particulière :
Un sac rempli de victuailles est posé au pied de la crèche. C’est une injonction faite au fidèle de laisser là son fardeau (psaume 80,7) Ce sac peut aussi être celui qui va servir pour fuir en Egypte.
A gauche une timbale est renversée. Lotto renverse les anciens récipients et veut mettre du vin nouveau dans de nouvelles outres. (Luc 5,37-38) Mt (9,17) Mc(2,22) C’est donc une annonce du passage de l’ancienne Loi à la nouvelle Loi.
Le piège à souris peint en bas à droite est en bois, il est couvert d’un voile blanc, est-ce une annonce du bois de la croix ? C’est en tout cas un endroit discret pour signer.
Le crucifix est posé contre un montant de la voûte : L’anachronisme surprend. Lotto nous rappelle que l’enfant de la mangeoire, encore annoncé par les anges, ira jusqu’au bout de l’abaissement, jusqu’à la mort sur la croix. Le tableau nous emmène de la naissance vers la mort.
En conclusion
Le but de l’artiste est de stimuler le spectateur, il donne des émotions, de l’âme à cette oeuvre. Lorenzo Lotto use de tout ce qui lui est possible pour faire découvrir le début et la fin de la vie du Christ au spectateur sur un panneau de bois de 46 cm x 36 cm. Les draperies, l’éclairage sont particulièrement travaillés.
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