Le titre donné par Turner à son œuvre au 19e siècle est la 5e plaie d’Egypte, on peut y voir aussi, la 7e plaie décrite dans l’Exode.
Premier grand tableau peint par J. M. W. Turner à l’âge de 24 ans (en 1800) Dim. 1,22 x 183cm Huile sur toile, visible au Indianapolis, Museum of art
Texte de référence : Exode 9
L’Eternel dit à Moïse : « Va trouver le pharaon et tu lui annonceras : ‘Voici ce que dit l’Eternel, le Dieu des Hébreux : Laisse partir mon peuple afin qu’il me serve. Si tu refuses de le laisser partir et si tu le retiens encore, la main de l’Eternel frappera tes troupeaux dans les champs, les chevaux, les ânes, les chameaux, les bœufs et les brebis ; il y aura une mortalité très importante. L’Eternel traitera de manière différente les troupeaux d’Israël et ceux des Egyptiens : rien de tout ce qui appartient aux Israélites ne mourra.’ » L’Eternel fixa un moment précis en disant : « Demain, l’Eternel fera cela dans le pays », et il agit ainsi dès le lendemain. Tous les troupeaux des Egyptiens moururent, tandis que pas une seule bête des troupeaux des Israélites ne mourut. Le pharaon s’informa de ce qui était arrivé et constata que pas une seule bête des troupeaux d’Israël n’était morte. Cependant, le cœur du pharaon resta insensible et il ne laissa pas partir le peuple. »
L’auteur : J. M. W. Turner
William Turner, « le peintre de la lumière », est né le 23 avril 1775, et décédé le 19 décembre 1851
Complètement dévoué à son art, d’un tempérament rude et robuste, il fut un insatiable voyageur parcourant l’Europe, en particulier l’Italie, la France, l’Allemagne et la Suisse. Il fut un grand admirateur des maîtres anciens, en particulier du paysagiste historique Claude Gelée (1600-1682 dit le Lorrain) et de Nicolas Poussin. Peintre de paysages, il dessina ou reproduisit au moyen d’aquarelles, et d’huiles. Il léguera ainsi à l’Etat britannique, à sa mort, plus de 20 000 oeuvres sur papier ! La première impression que donne l’œuvre est l’audace, elle préfigure l’impressionnisme.
Analyse du tableau
Âgé de seulement 24 ans, Turner a présenté cette peinture pour l’exposition annuelle de la Royal Academy à Londres en 1800. Il voulait impressionner les critiques en exposant une grande toile à la hauteur de ses ambitions.
Au premier plan en bas à droite Moïse, difficile à discerner dans l’ombre, maudit les égyptiens. Moïse est noyé dans l’immense paysage, les effets de couleurs dramatiques, le tonnerre, la grêle et le feu sont le véritable sujet de cette scène dramatique. (Cf. Exode 9 23 « Moïse étendit sa verge vers le ciel; et l’Eternel envoya des tonnerres et de la grêle, et le feu se promenait sur la terre. L’Eternel fit pleuvoir de la grêle sur le pays d’Egypte. » ) Le ciel tourmenté est donc bien le signe de la malédiction divine. Une estampe de Turner représente la même scène avec des mouvements des éléments dessinés de façon similaire.
La cinquième plaie d’Égypte est avant tout un paysage tourmenté mettant en évidence davantage l’action de la nature que la description du texte de l’exode. L’ensemble donne l’impression qu’une tempête arrive. L’œil est attiré d’abord par les tâches de couleurs décrivant les chutes de grêle ou de pluie, les nuances de gris foncé parfois mêlé de rouge ou de jaune créent un effet dramatique. La tâche triangulaire blanche plantée en plein centre de l’œuvre, fait comprendre que le paysage est égyptien. Cette pyramide à la pointe blanche émerge des ruines environnantes, la tempête fait tellement rage, que les habitations sont dévastées et les arbres cassés.
Le jeune peintre est passé de la représentation de la cinquième à la septième plaie d’Égypte en plaçant au premier plan, deux chevaux et un homme morts représentent peut-être « la mort des troupeaux »
En conclusion
Il s’agit de la première œuvre peinte par Turner qui est issue de l’Ancien Testament et de l’Antiquité. Il est difficile de choisir entre la 5e et la 7e plaie d’Egypte ou les deux à la fois.
Dans la composition et sa technique apparaissent les prémisses de l’impressionnisme.
Cette œuvre grandiose fut bien accueillie. En 1802, il réalisera aussi La Dixième Plaie d’Égypte en utilisant ses pinceaux de la même façon.
Naissance: 5 mars 1696 – Décès: 27 mars 1770 – Peintre et graveur recherché, Giovanni Battista Tiepolo ( XVIIIe siècle ) a laissé 800 peintures et 2000 dessins en Italie, Allemagne, Suède, Russie et Espagne. Il est le dernier grand peintre de fresques de l’âge Baroque à Vénise. Sa formation commence à l’âge de quatorze ans, dans l’atélier de l’artiste vénitien Gregorio Lazzarini (1655-1730). Son éducation artistique s’achève dans les atéliers d’autres artistes vénitiens: Sebastiano Ricci (1659-1734) et Giovanni Battista Piazzetta (1682-1754). À l’âge de 30 ans, il obtient sa première commande d’une certaine importance, la décoration du palais de l’archevêché de Udine, suivie par des fresques pour des églises de Milan et de Vénise. Il peint en utilisant une perspective ample et profonde qui amplifiait les espaces jusqu’à la démesure. Il entreprend l’instruction artistique de ses fils, Giovanni Domenico Tiepolo (1727-1804) et Lorenzo Baldissera Tiepolo (1736-1776) et, avec eux, il se rend à Würzburg en Allemagne, à la suite d’une commande du prince-évêque Karl Phillipp von Greiffenklau. Dans le palais de Würzburg, Tiepolo et ses fils exécutent une des fresques parmi les plus appréciées en ce siècle là, une de plus grandes à l’intérieur d’un palais, au plafond, au dessus d’un escalier monumental. Le style de Tiepolo est comparable à celui de Veronese (1528-1588), Sa réputation est telle qu’il est appelé par roi Charles III d’Espagne (1716-1788) pour réaliser une fresque qui représente l’Apothéose de l’Espagne. Il y reste jusqu’à sa mort,en 1770.
L’adoration des mages
Le moment représenté est celui que décrit saint Matthieu : « Entrant alors dans le logis, ils virent l’enfant avec Marie sa mère, et, tombant à genoux, se prosternèrent devant lui ; puis, ouvrant leurs cassettes, ils lui offrirent en présent de l’or, de l’encens et de la myrrhe. ».
Au tout premier plan, le sol rocailleux est jonché de branches séchées, d’un fragment de roue en bois et au milieu, une pierre porte la signature du maître. La scène se déroule dans un lieu ouvert, devant une bâtisse de pierre, sous un auvent tenu par un pilier contre lequel est posée une échelle. Le toit de chaume est éventré et la demeure est ouverte à tous les vents. Alors que la vierge est assise sur un piédestal solide et richement décoré. En haut à gauche, deux anges se joignent à l’adoration, juste en dessous de l’étoile à demi cachée par la toiture.
La composition est réalisée selon une grande diagonale qui va des personnages derrière saint Joseph, (reconnaissable par son auréole) en haut à droite, jusqu’à Balthazar, le roi noir qui se présente de dos au premier plan à gauche. Cette ligne transversale est doublée d’une plus petite qui lui est parallèle et part du visage de la Vierge pour aller jusqu’à celui de Melchior, vénérable roi mage de race blanche agenouillé aux pieds de l’Enfant.
A l’extrême gauche, semblant entrer dans le tableau, un homme de type africain vu de trois-quarts nous tourne le dos. Son allure majestueuse, un poing posé résolument sur la hanche, et la richesse de ses atours, indiquent qu’il est l’un des mages. Il regarde le centre du tableau et y mène nos regards. Il regarde, au second plan, un enfant nu assis sur les genoux d’une femme au visage très doux, vêtue d’un ample manteau bleu, la tête couverte d’un épais voile blanc.
Agenouillé, à la fois humble et suppliant, le roi Melchior a ôté sa couronne pour la jeter aux pieds de Celui vers qui l’a guidé l’étoile. Dieu n’est pas souverain politique, il s’incarne dans un petit enfant tout-puissant et démuni. Les rois ne sont pas dieux, ni clercs, mais leur toute-puissance temporelle s’incline devant le pouvoir spirituel.
La Vierge est assise au sommet d’une volée de marches sur lesquelles sont agenouillés un jeune homme à droite et à gauche, un vieil homme à la barbe blanche et au front dégarni. Ses mains sont jointes et son cou tendu vers l’enfant, qui écoute la prière qu’il semble lui adresser. Derrière ce mage au splendide manteau de soie blanche, se presse le troisième roi. Couronné, cet homme encore relativement jeune a l’air de contempler la mère et l’enfant dans une méditation silencieuse. Derrière lui se tiennent les gens de leur suite, dont l’un tend un vase, contenant sans doute la myrrhe, sur la gauche.
Enfin au troisième plan, Joseph surveille la scène, dressé derrière la Vierge, dans une attitude évoquant la surprise. La pauvreté de son habillement contraste avec la magnificence des mages, mais s’accorde avec la misérable masure à l’entrée de laquelle il se trouve.
Le vide du premier plan, accentué par le grouillement des serviteurs aux 2e et 3e plans, permet de mettre en scène la Vierge. Elle trône, majestueuse, telle une reine, et présente aux trois rois son fils. La Vierge, l’Enfant et le mage, en or et bleu, semblent irradiés de lumière. Elle semble ailleurs, comme si elle ne réalisait pas l’invraisemblable de la situation, contrairement à Joseph, qui exprime sa surprise. Sans doute est-elle encore dans l’attitude décrite par saint Luc, « elle conservait avec soin tous ces souvenirs et les méditait dans son cœur », à la suite de l’adoration des bergers. L’enfant est lui très attentif aux attentions que lui sont témoignées. Une lumière très forte, venue de la droite, l’éclaire et fait ressortir la blancheur de sa chair. Tous les personnages du tableau sont tournés vers lui et le jeu des regards nous porte à le contempler aussi.
La façon dont Tiepolo les représente ne laisse aucun doute sur le fait que pour lui ils sont davantage rois que mages, et c’est bien davantage l’hommage des royaumes et des nations de la terre que celui de leurs élites intellectuelles, morales et philosophiques que reçoit l’Enfant-Dieu.
Le massacre des saints Innocents, à cause d’un enfant sans défense, est le signe de la peur d’un avenir incertain.
Tempera, 1488, Naples, Galleria Nazionale si Capodimonte, 238×237 cm
Évangile de Matthieu
Cet événement apparaît dans l’Evangile de saint Mathieu (Mt 2, 13-18), puis dans le Protévangile de Jacques le Juste, apocryphe du IIème siècle. La Légende Dorée de Jacques de Voragine (1228 – 1298) assura une diffusion postérieure
Après le départ des mages, voici que l’ange du Seigneur apparaît en songe à Joseph et lui dit : « Lève-toi ; prends l’enfant et sa mère, et fuis en Égypte. Reste là-bas jusqu’à ce que je t’avertisse, car Hérode va rechercher l’enfant pour le faire périr. » Joseph se leva ; dans la nuit, il prit l’enfant et sa mère, et se retira en Égypte, où il resta jusqu’à la mort d’Hérode, pour que soit accomplie la parole du Seigneur prononcée par le prophète : D’Égypte, j’ai appelé mon fils. Alors Hérode, voyant que les mages s’étaient moqués de lui, entra dans une violente fureur. Il envoya tuer tous les enfants jusqu’à l’âge de deux ans à Bethléem et dans toute la région, d’après la date qu’il s’était fait préciser par les mages. Alors fut accomplie la parole prononcée par le prophète Jérémie : Un cri s’élève dans Rama, pleurs et longue plainte : c’est Rachel qui pleure ses enfants et ne veut pas être consolée, car ils ne sont plus.
Matteo di Giovanni
Matteo di Giovanni di Bartolo, né à Borgo Sansepolcro en 1430, mort à Sienne en 1495, travailla à Sienne comme peintre et doreur dans l’atelier de Giovanni di Pietro. Il se lançât dans la peinture influencé par Pierro della Francesca son contemporain. Il fut vite considéré comme un maître de la peinture siennoise. Il reçut des commandes, de toutes natures des villes non seulement de Sienne mais aussi de Sansepolcro, Pienza, Padoue. Il s’éloigna peu à peu du style siennois pour se rapprocher de ce qui se faisait de mieux au 15e siècle : de l’école florentine. Il fut le maître du Guidoccio Cozzareli, connu pour son œuvre de miniaturiste
Le tableau du massacre des innocents
Cette tempéra sur toile fut peinte vers 1480 suite à une commande d’Alphonse II d’Aragon, duc de Calabre, pour honorer les 800 habitants d’Otrante qui, ayant refusé de renier leur foi, furent tués par les turcs le 14 août lors du sac de cette ville. Dans cette peinture au réalisme poussé à l’extrême, la gamme chromatique est très riche.
L’action se passe curieusement dans le palais d’Hérode assis sur un trône de marbre, aux accoudoirs ornés de bêtes fauves. La coquille qui le surplombe est nettement de style renaissance.
Une femme vêtue d’une robe couleur de sang est poursuivie par un sbire engagé spécialement pour l’affaire (les soldats romains réguliers n’étant pas détournés de leur mission). Ce sbire abat son glaive sur l’enfant tenu dans les bras. A sa droite la scène se reproduit de profil. Sur les extrêmes de chaque côté des femmes dans des poses de Mater dolorosa sont multipliées. Des enfants ensanglantés jonchent le sol. A l’arrière-plan, dans une perspective très réussie, règne le chaos d’où surgissent des épées, des bras levés désespérément vers le ciel et un enfant brandi à bout de bras, soit par une mère espérant le sauver, soit par un soldat qui s’en est emparé. L’expression et la pâleur du visage des mères, le rose de la tunique du soldat au visage noirâtre, le bleu du soldat casqué, le rouge des robes, toutes ces couleurs sont dominées par la tunique d’or d’Hérode assis sur un trône de marbre. Tout concourt à la dramatisation de la scène commandée par la main du roi le bras tendu, et le visage crispé. Ceci, sous le regard désapprobateur d’un conseiller, la tête recouverte d’un turban seule allusion aux turcs, et à la barbe blanche, signe de sagesse
Un témoin, caché derrière une fenêtre grillagée, assiste au spectacle.
Quel sens doit être trouvé ?
Les Mages d’Orient arrivent et couvrent l’enfant de cadeaux dignes d’un roi. Peu après, l’ange du Seigneur demande à Joseph de s’enfuir dans un pays lointain avec Marie et l’enfant, parce qu’un autre roi veut le tuer. Que se passe-t-il ? D’une part, tant de manifestations de sa bonté, et d’autre part, le mal et la souffrance reprennent le dessus.
Le pouvoir d’Hérode était faible, suspendu au bon vouloir de l’occupant romain, livré aux querelles entre factions juives rivales. Les rumeurs de la venue d’un messie, même encore enfant, pouvaient dégénérer en émeutes et en violences si les foules s’en emparaient. Cela s’était d’ailleurs vérifié plusieurs fois au cours de l’histoire récente du pays.
La réaction violente d’Hérode et son désir de mettre l’enfant à mort, ne servent à rien! Ce décret de la mort d’un possible Dieu qui effraie le pouvoir romain fait couler le sang des innocents pour rien!
Jésus lui-même en fera la démonstration lorsque, des années plus tard, il justifiera les craintes qu’Hérode avait à son égard en se révélant comme le Messie attendu. Parce que Jésus enseignait avec autorité, jamais il n’eût besoin d’avoir recours à la violence pour s’imposer.
Face aux événements inexplicables qui marquent l’existence contemporaine, l’intelligence humaine continue de rester dans les ténèbres, de tout faire pour refouler les croyants loin des places publiques, parfois en recourant à la violence (révolution —> séparation de l’Eglise et de l’Etat) : ainsi se termine l’Évangile de nos époques modernes, avec le cri de désolation de Rachel pour ses enfants.
École vénitienne visible au Musée de Vienne par Domenico Fetti (1615) Huile sur toile, dimensions 115 x 165 cm
L’épisode du buisson ardent dans l’Exode
Le buisson ardent, évoqué au Livre de l’Exode de l’Ancien Testament, représente l’un des symboles les plus puissants et énigmatiques de la manifestation de Dieu aux hommes. « Moïse se dit alors : « Je vais faire un détour pour voir cette chose extraordinaire : pourquoi le buisson ne se consume-t-il pas ? Le Seigneur vit qu’il avait fait un détour pour voir, et Dieu l’appela du milieu du buisson : « Moïse ! Moïse ! » Il dit : « Me voici ! N’approche pas d’ici ! Retire les sandales de tes pieds, car le lieu où tu te tiens est une terre sainte ! » (Ex 3, 3 à 5)
Courte biographie de Domenico Fetti 1589-1624
Ce peintre fut, à Rome, l’élève de Ludovico Cigoli de 1604 à 1613. Employé à la cour de Mantoue à partir de 1613, il est sensible à au style de Rubens et des Vénitiens du 16e siècle, qui figuraient dans les collections de son protecteur. Il s’en inspire pour créer son propre style de peinture. À la suite d’un grave incident avec un noble Mantouan, il déménage pour Venise en 1621. Là, il travaille avec Bernardo Strozzi et Jan Lys et est influencé par Le Caravage, dès lors, sa façon de peintre le rapproche des vénitiens. Ses peintures deviennent plus colorées, plus imagées. Il se consacre à la réalisation d’œuvres de petit format qui feront sa renommée, aujourd’hui visibles dans les galeries de Dresde et de Venise et à Vienne. Il améliore son style, jusqu’à sa mort vers 1624.
Analyse du tableau de Moïse devant le buisson ardent
La première impression que donne ce tableau est celle d’un clair obscur à la façon du Caravage mettant en scène Moïse accompagné d’un bélier fixant le buisson enflammé : 2 flammes sont suffisamment importantes en taille pour qu’elles ne puissent pas échapper aux yeux du spectateur.
Ce berger aux cheveux et à la barbe sombres, peint de profil, est éclairé non pas par les flammes du buisson, mais par une vive lumière artificielle venue de la droite du tableau. Le bâton du berger est posé au sol entre Moïse et le bélier représenté au premier plan. Moïse, étonné par ce buisson qui ne se consume pas, est habillé à la mode du 17ème siècle, sa chemise blanche, aux manches bouffantes, est amplement ouverte et laisse paraître son épaule. La représentation des membres nus est l’aboutissement d’un travail d’étude anatomique approfondi de cette époque. Une aube nouvelle apparaît au fond du tableau, sans que l’on puisse distinguer les détails d’un quelconque paysage en dehors d’un buisson vert à gauche et d’un rameau du buisson ardent très sombre à droite. Cette œuvre illustre le moment de l’apparition de Dieu à Moïse sur une montagne sainte, seule la pente montante derrière Moïse laisse imaginer au lecteur de la Bible que la scène se situe sur la montagne de l’Horeb au-delà du désert. Moïse se doit dès lors d’adopter une attitude respectueuse en ôtant ses sandales. Ces prescriptions seront plus tard reprises dans les rites juifs et chrétiens, et ce jusqu’à nos jours puisque la chapelle du couvent Sainte-Catherine en Égypte fondée au 6e siècle par l’empereur Justinien fait encore aujourd’hui obligation à ses visiteurs de se déchausser avant d’entrer dans le lieu où le buisson ardent se serait manifesté à Moïse… L’entendement humain se trouve dépassé par cet évènement inhabituel, le feu possédant ordinairement sur terre cette conséquence logique de brûler ce qu’il gagne. Or, ici, le buisson ne s’embrase pas, ne se consume pas, il est un buisson ardent, en feu mais qui ne se calcine point. C’est par cette incohérence aux yeux humains que la gloire de Dieu se manifeste pleinement, ce que l’on nomme une théophanie, c’est-à-dire une apparition ou manifestation de Dieu éblouissante. Ainsi, le buisson ardent qu’aperçoit Moïse est-il éblouissant, ardent, mais non d’une manière embrasée et dévastatrice, démontrant ainsi que nos catégories sont souvent insuffisantes pour comprendre pleinement les voies de Dieu. Au premier plan figure un bélier, il justifie la présence de Moïse berger du troupeau du beau-père Jéthro. Dans l’antiquité égyptienne, les animaux incarnaient une force divine, une force créatrice (qualité reconnue en les mots, voir l’étymologie de poésie, du grec Poïen, créer, ou des énoncés performatifs, la magie incantatoire etc.) Entres oiseaux, reptiles, poissons, insectes, on retrouve les hiéroglyphes du bélier et du taureau. « Le bélier, en qui s’incarnent Amon (le dieu caché) et Khnoum (« celui qui façonne »), sert aussi à écrire le terme BA, « manifestation ». La tête du bélier, est symbole de la dignité qui inspire la crainte. » Le bélier est considéré dans l’Egypte ancienne comme un Dieu : Khnoum, (homme à tête de bélier), créateur de l’enveloppe corporelle des êtres vivants qu’il forme sur son tour de poterie. Selon la tradition, il dépose celui des nouveau-nés dans leur berceau. Khnoum forme ses créations sur son tour de potier avec le limon du Nil, pour leur donner une vie matérielle et façonner leurs vitalité, leur bien-être…
Concluons au sujet de l’œuvre de Domenico Fetti
Domenico Fetti a peint ce tableau à Mantoue dans un style original pour l’époque. Seuls les éléments essentiels et symboliques de ce passage de l’Exode font l’objet d’une représentation raffinée en lien direct avec le texte de l’Exode. Une lumière extérieure au tableau éclaire Moïse et le bélier, l’expression du visage de Moïse fait bien apparaître l’extraordinaire de la situation. La maitrise de la peinture à l’huile, de la composition, des couleurs, les expressions symboliques est celle d’un grand peintre.
Moïse, est investi par Dieu pour libérer le peuple hébreu, du pouvoir Égyptien. Moïse est accompagné de son frère Aaron, magicien. Pharaon, représentant le pouvoir temporel, n’a pas l’intention de libérer les hébreux. Sur ordre de Dieu, Moïse et son frère Aaron se présentent devant Pharaon. Ils lui demandent de « laisser aller le peuple hébreu à trois journées de marche dans le désert pour célébrer un culte à Yahvé. » Pharaon refuse catégoriquement. A chaque fois, son coeur va se durcir. Neuf fois de suite… : La gravure étudiée décrit la première plaie : L’eau du fleuve se transforme en sang (דָּם dām) pendant sept jours. Les plaies suivantes sont les grenouilles (צְפַרְדֵּעִים tsefardae’im) qui pullulent dans le pays. La troisième plaie est une invasion de moustiques (כִּנִּים kinnim), la quatrième plaie est l’arrivée des taons (עָרֹב ‘ārov) qui envahissent les maisons. La cinquième est la peste (דֶּבֶר dever) qui anéantit chevaux, ânes, chameaux, bovins et moutons. Ensuite les hommes et le bétail sont victimes d’ulcères (שְׁחִיןאֲבַעְבֻּעֹתפֹּרֵחַ shahin avatsebu’ot porēaḥ), puis la grêle (בָּרָד bārād) tue hommes, bétail, détruit les récoltes et les arbres. Enfin des nuées (אַרְבֶּה arbêh) de sauterelles couvrent le pays et dévorent toutes les plantes, s’en suit rois jours de ténèbres (חֹשֶׁךְ hoshekh). La dernière et dixième plaie tue tous les premiers-nés (מֵתכָל־בְּכוֹר mēt kōl-bekhōr) de l’homme et du bétail.
Extrait de la bible
L’eau changée en sang (Ex 7, 14-25).
14Yahvé dit à Moïse : « Le cœur de Pharaon s’est appesanti et il a refusé de laisser partir le peuple. 15Va, demain matin, trouver Pharaon, à l’heure où il se rend au bord de l’eau et tiens-toi à l’attendre sur la rive du Fleuve. Tu prendras en main le bâton qui s’est changé en serpent. 16Tu lui diras : Yahvé, le Dieu des Hébreux, m’a envoyé vers toi pour te dire : « Laisse partir mon peuple, qu’il me serve dans le désert. » Jusqu’à présent tu n’as pas écouté. 17Ainsi parle Yahvé : En ceci tu sauras que je suis Yahvé. Du bâton que j’ai en main, je vais frapper les eaux du Fleuve et elles se changeront en sang. 18les poissons du Fleuve crèveront, le Fleuve s’empuantira, et les Egyptiens ne pourront plus boire l’eau du Fleuve. »
19Yahvé dit à Moïse : « Dis à Aaron : Prends ton bâton et étends la main sur les eaux d’Egypte – sur ses fleuves et sur ses canaux, sur ses marais et sur tous ses réservoirs d’eau – et elles se changeront en sang, et tout le pays d’Egypte sera plein de sang, même les arbres et les pierres. » 20 Moïse et Aaron firent comme l’avait ordonné Yahvé.
Les eaux du Fleuve se changèrent en sang pendant sept jours ; les poissons crevèrent et les Egyptiens ne purent plus boire de l’eau du fleuve. Ils creusèrent donc des puits pour trouver de l’eau. Mais les magiciens en firent autant que Moïse et Aaron ; et Pharaon ne les écouta pas, comme l’avait prédit Yahvé
Pour visionner la gravure en détail suivre le lien : upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/ab/The_first_plague_in_Egypt,_rivers_turned_to_blood._Wellcome_V0010560.jpg
Analyse de la gravure de l’eau du Nil changée en sang
Au centre de la gravure, le Nil sépare deux mondes : à gauche les hébreux, à droite et au premier plan, le monde égyptien les bras levés.
Apparaissant sur une avancée de terre, Moïse sur commande de Yahvé, semble parler à Aaron et dirige son bâton vers les eaux d’Égypte afin de les changer en sang.
Ce qui fut fait. La présence divine est dans le sang. Pour que l’homme retrouve le chemin de la verticalité, il est atteint au plus profond de son intimité dans ses propres veines, le sang qui s’écoule à flots annonce la mort.
Au premier plan à droite des pécheurs remontent du poisson, en bas à gauche des bras levés semblent annoncer que rien ne va plus ou qu’on importe d’autres dieux : le poisson est mort ! Les égyptiens se tiennent dans un monde civilisé, et même raffiné, les bâtiments et les vêtements portés le montrent, même s’ils n’ont rien d’Egyptien. Un dignitaire apparaît à droite, il se fait présenter du poisson. Les personnages qui l’entourent en parlent entre eux, le poisson mort commence-t-il à sentir mauvais ?
À un premier plan à gauche, les magiciens égyptiens tentent, eux aussi, de jouer du bâton, sans succès. Au loin plusieurs bateaux portent les nombreux pécheurs au travail. Le nombre de pécheurs est important, la taille des poissons représentés est importante, cela laisse imaginer l’ampleur des dégâts causés aux Égyptiens, ainsi implicitement apparaît la grande puissance de Yahvé.
Une coïncidence naturelle, ou de la synchronicité ?
Un évènement géologique majeur peut avoir donné naissance à la série de cataclysmes qui frappèrent l’Egypte ancienne et servi les hébreux en leur donnant l’occasion de leur fuite : l’éruption du mont Santorin. Situé à 800 km à vol d’oiseau au nord-ouest du pays des pharaons, ce volcan de la mer Égée en bordure de la Crète entra en éruption entre 1650 et 1600 avant notre ère avec la puissance explosive d’une quarantaine de bombes atomiques, ne laissant en lieu et place du cône volcanique qu’une immense caldeira béante ! Les cendres du Santorin ont atteint le delta du Nil, des relevés stratigraphiques en attestent. À cause la courbure de la Terre, les égyptiens n’ont pas été en mesure de voir l’éruption du Santorin, mais les cendres transportées en haute altitude ont créé et ensemencé les nuages présents au dessus de la vallée du Nil. Il est fort possible que les réactions des pluies acides sur les argiles ont favorisé le lessivage et l’augmentation du fer dans les eaux du Nil, le colorant en rouge. Certains chercheurs évoquent également la prolifération massive d’algues rouges dans le fleuve suite au changement de conditions climatiques. Connu sous le nom d' »Efflorescence algale », ce phénomène affecte par exemple de temps en temps le golfe du Mexique, alors la proie d’une invasion exubérante de l’algue microscopique Karenia brevis qui en rougit les eaux et intoxique les poissons. Quoi qu’il en soit, cette explosion du Santorin semble s’être produite opportunément : Intervention naturelle ou intervention divine, ces plaies ont rendu propice, la révolte et la fuite des hébreux.
Signification biblique des événements
Yahvé déploie sa puissance.
Yahvé fait agir Moïse au travers d’un « signe, prodige » (oth) et inflige une première « plaie » (naga’) Moïse, a peur de n’être pas reconnu par le peuple comme le prophète de Yahvé, il reçoit le pouvoir des signes (Ex 7, 1-9). Le bâton se change en serpent, la main devient lépreuse, l’eau devient sang. Il s’agit de montrer la puissance de Yahvé en montrant au peuple qu’il agit par Moïse. Le but ultime poursuivi par Yahvé est clairement de permettre la sortie du peuple hébreu hors d’Egypte, conformément à sa promesse au buisson ardent.
La force de Yahvé
Yahvé peut tout et a le pouvoir sur tout. Les plaies touchent tout d’abord la nature inanimée (première plaie) ; puis elles mettent en scène les insectes, touchent le bétail, les récoltes et les hommes, les ténèbres et la mort d’êtres innocents rappellent le chaos originel.
Destruction du pouvoir égyptien
Les plaies de plus en plus désastreuse humilient les Egyptiens et montrent que leurs dieux sont inefficaces. La première plaie, qui concerne le Nil, vise à montrer que le fleuve qu’ils honoraient comme un Dieu est soumis à la puissance de Yahvé.Le refus répété émanant de la volonté de Pharaon, est contrecarré par le récurrent : « comme l’avait prédit Yahvé » Après 10 plaies infligées la destruction des armées de Pharaon dans le passage de la mer Rouge signifie bien l’anéantissement du pouvoir égyptien.
Concluons,
L’exode n’est pas un récit historique, il fait référence à des événements vraisemblables coïncidant avec l’explosion du volcan Santorin, c’est surtout un texte littéraire bien construit destiné à montrer la toute puissance de Dieu et la fonction assignée à Moïse de délivrer le peuple hébreux.
Notons au passage, que l’endurcissement de Pharaon face aux signes est emblématique de celui du peuple d’Israël au désert, comme le montrera le livre du Deutéronome. Toutes les démonstrations de puissance relatées ne vont pas convertir les hébreux, cela montre bien que cette puissance magique (ou même les miracles) ne suffisent pas à convertir les cœurs.
« Moïse était berger du troupeau de son beau-père Jéthro, prêtre de Madiane. Il mena le troupeau au-delà du désert et parvint à la montagne de Dieu, à l’Horeb. » (Ex 3, 1)
(1960-1966) au Musée Marc Chagall, Nice dimensions 195 cm x 312 cm
Le tableau est divisé en trois parties. À droite, la zone la plus large représente Moïse tombant à genoux. Le centre du tableau représente le buisson ardent et l’ange de Dieu dans un cercle de lumière. La troisième zone, à gauche, montre Moïse entraînant après lui comme dans un manteau le peuple sauvé de la fureur de Pharaon par le miracle de la mer Rouge qui se referme sur les chars et les guerriers.
L’Exode : le buisson ardent
1 Moïse était devenu berger du troupeau de son beau-père Jéthro, le prêtre de Madian. Il conduisit le troupeau derrière le désert et vint à la montagne de Dieu, à Horeb. 2 *L’ange de l’Eternel lui apparut dans une flamme de feu, au milieu d’un buisson. Moïse regarda et vit que le buisson était tout en feu sans être consumé. 3 Moïse dit: «Je veux faire un détour pour voir quelle est cette grande vision et pourquoi le buisson ne brûle pas.» 4 L’Eternel vit qu’il faisait un détour pour regarder. Dieu l’appela du milieu du buisson en disant: «Moïse! Moïse!» Il répondit: «Me voici!» 5 Dieu dit: «Ne t’approche pas d’ici, *retire tes sandales, car l’endroit où tu te tiens est une terre sainte.» 6 Il ajouta: *«Je suis le Dieu de ton père, le Dieu d’Abraham, le Dieu d’Isaac et le Dieu de Jacob.» Moïse se cacha le visage, car il avait peur de regarder Dieu.7 L’Eternel dit: *«J’ai vu la souffrance de mon peuple qui est en Egypte et j’ai entendu les cris qu’il pousse devant ses oppresseurs. Oui, je connais ses douleurs. 8 Je suis descendu pour le délivrer de la domination des Egyptiens et pour le faire monter de ce pays jusque dans un bon et vaste pays, un pays où coulent le lait et le miel; c’est l’endroit qu’habitent les Cananéens, les Hittites, les Amoréens, les Phéréziens, les Héviens et les Jébusiens. 9Maintenant, les cris des Israélites sont venus jusqu’à moi, j’ai aussi vu l’oppression que leur font subir les Egyptiens. 10 Maintenant, vas-y, je t’enverrai vers le pharaon et tu feras sortir d’Egypte mon peuple, les Israélites.»11 Moïse dit à Dieu: «Qui suis-je, moi, pour aller trouver le pharaon et pour faire sortir les Israélites d’Egypte?» 12 Dieu dit: «Je serai avec toi. Voici pour toi le signe que c’est moi qui t’envoie: quand tu auras fait sortir le peuple d’Egypte, vous servirez Dieu sur cette montagne.»
Biographie de Marc CHAGALL
Marc Chagall naît à Vitebsk (Biélorussie, alors partie intégrante de l’empire russe) le 7 juillet 1887. L’artiste, dont le père est marchand de harengs, est le fils aîné d’une famille juive et modeste de neuf enfants. Il découvre la peinture après des études secondaires écourtées, en fréquentant l’atelier d’un peintre local, Jehuda Pen. Il rencontre bientôt Bella, fille de modestes bijoutiers qui devient sa fiancée et son inspiratrice.
De 1907 à 1909, il séjourne à Saint-Petersbourg. Il s’inscrit dans plusieurs académies puis il travaille dans l’atelier de Léon Bakst, décorateur des Ballets Russes.
En 1911, il peut enfin partir grâce à une bourse offerte par l’avocat Vinaver. Commence alors son premier séjour parisien : son art se transforme radicalement : la couleur s’éclaircit, il s’approprie les découvertes de l’avant-garde, du fauvisme au cubisme. A Paris, Chagall s’installe à la Ruche où il rencontre les Montparnos de l’Ecole de Paris, des artistes : les Delaunay, Léger, Soutine, Lipchitz, Kissling, Archipenko, Modigliani, et des écrivains : Max Jacob, André Salmon, Blaise Cendrars, Guillaume Apollinaire.
En 1912 et 1913, il expose au Salon des Indépendants et réalise ses premiers chefs-d’œuvre. En 1914 a lieu sa première exposition particulière, organisée à Berlin puis il rentre à Vitebsk où la guerre le contraint à rester.
En 1915, à Vitebsk, Chagall épouse Bella, qui donne naissance à leur fille Ida en 1916. Le peintre expose à Moscou et Saint-Pétersbourg et fréquente les intellectuels et les artistes d’avant-garde.
En 1917, il adhère aux idéaux de la Révolution : les Juifs de l’empire russe accèdent enfin à la citoyenneté et, quand il est nommé directeur d’une école populaire des Beaux-Arts et commissaire des Beaux-Arts de Vitebsk, il croit pouvoir changer les mentalités mais face aux oppositions, en 1920, il part pour Moscou, où il travaille au décor du Théâtre juif, c’est une période intensément productive pour l’artiste, il développe une vision personnelle où se mêlent la fantaisie et le fantastique aux influences du futurisme, du cubisme et du suprématisme.
En 1922, il quitte la Russie pour Berlin, où il produit ses premières gravures. En 1923, Chagall s’installe à Paris avec sa famille et commence à travailler pour le grand marchand d’art, Vollard. Toujours en famille, il voyage en France, s’en approprie les paysages dans des dessins et de nombreuses et séduisantes gouaches. A partir des années 1930, son évolution artistique se place sous l’influence de l’Impressionnisme et du retour ambiant au classicisme.
En 1931, il est invité en Palestine par le maire de Tel Aviv en vue de la création d’un musée d’art juif. Au retour, il crée 40 gouaches en vue d’illustrer la Bible en gravures, toujours pour Vollard. En 1935, après un voyage en Pologne où il mesure l’ampleur du sentiment antisémite, il est classé « artiste dégénéré » par les Nazis. En 1937, il obtient enfin la nationalité française grâce à l’appui de Jean Paulhan. Il fréquente alors le salon des Maritain et se lie avec des écrivains : Breton, Delteil, Soupault, Cocteau, Reverdy, Arland dont il illustre les écrits. A la déclaration de Guerre, il se réfugie à Gordes, en zone libre, mais se trouve finalement obligé de quitter la France occupée en 1941. Sa fille Ida réussit malgré les difficultés à faire suivre l’ensemble des oeuvres de son atelier à New York, où il s’installe. Le Christ, symbole du martyre des populations juives d’Europe, devient pour un temps le personnage principal de ses tableaux.
En 1942, il participe à la création, au Mexique, du ballet Aleko (musique de Tchaïkovski), dont il produit les décors et les costumes. En 1944, Bella meurt brutalement. A la fin de la Guerre, Chagall bénéficie d’une reconnaissance internationale.
En 1948, Chagall rentre à Paris, puis achète en 1950, une maison à Vence. Quitté par sa compagne, Virginia Haggard, il épouse en 1952, Valentina Brodsky, elle aussi d’origine russe et juive. Dans le Midi, il commence à diversifier les techniques et travaille la céramique, En 1955 débute le projet de décoration des chapelles du Calvaire, à Vence, qui devient ensuite le cycle du Message Biblique.
Pendant 20 ans, l’artiste répond à de nombreuses grandes commandes, publiques ou privées : vitraux (Metz, Reims, Jérusalem, ONU à New York, Zurich, Mayence…), peintures (plafond de l’Opéra de Paris, peintures murales du Metropolitan Opera de New York), mosaïques (par exemple Les quatre saisons, 1974, Chicago) tapisseries (par exemple celles tissées pour la Knesset-parlement israélien-aux Gobelins), oeuvres pour la scène (décors et costumes pour Daphnis et Chloé à l’Opéra de Paris). Il développe parallèlement une importante œuvre lithographique et gravée, pour des illustrations, en particulier pour Tériade ou son marchand parisien, Aimé Maeght. En 1966, il fait don à l’Etat français du Message Biblique, exposé d’abord au Louvre, qui entraîne la création du musée à Nice, inauguré en 1973, en présence de l’artiste.
Il continue à travailler jusqu’à sa mort, le 28 mars 1985 à Saint-Paul-de-Vence où il est enterré
Analyse de l’œuvre : Moïse devant le buissonardent
Le tableau se lit de droite à gauche.
Est-ce le jour ou la nuit ? La dominante bleue et l’arc en ciel pourrait faire croire à un instant rare où la lumière et le le bruit s’éteignent et attirent l’attention en extrémité de journée. Le ciel est parcouru d’oiseaux et d’anges, sous ce ciel, de vertes prairies, montagneuses de l’Horeb accueillent le troupeau de moutons de Jéthro.
Notons au passage ce que représentent béliers et moutons pour les égyptiens : Bélier : associé au dieu Khnoum, il symbolise la puissane, la naissance et la régénration. Il fournit son apparence au soleil nocturne. Le mouton était élévé en Egypte mais il n’est pas certain que les premiers égyptiens aient consomméla viande et exploité la laine. La seule utilisation attesté du mouton est l’enfouissement des semences dans le limon du Nil.
La lumière des flammes du buisson qui brûle sans se consumer devient visible.
On peut également distinguer les rayons sortant de la tête de Moïse. Chagall interprète à dessein cette particularité de Moïse quand il redescend vers le peuple après l’épisode du veau d’or. Le texte hébreu est généralement traduit ainsi : « Son visage rayonnait de lumière. » (Ex 34, 29) Mais le mot hébreu qui signifie « rayonner » signifie aussi « porter des cornes ». Chagall a donné à Moïse des cornes de lumière. Moïse habillé de blanc s’agenouille devant le buisson qui occupe le centre du tableau. Moïse est aussi déchaussé en signe de respect, cette terre qu’il foule est Sainte, elle est habitée par Dieu, il porte du blanc car cette couleur symbolise la pureté, il oublie son troupeau loin de lui, captivé par sa vision du buisson ardent. Dieu s’adresse à l’homme par l’ange et tout simplement à un berger. Dieu lui donne la mission de faire sortir le peuple juif de la souffrance en les guidant vers la terre promise.
« L’ange de l’eternel lui apparut dans une flamme en feu, au milieu d’un buisson; et voici, le buisson était tout en feu, et le buisson ne se consumait point. » (Ex 3,2)
Au sommet de la toile, dans l’arc en ciel, signe de l’alliance, Dieu est figuré par un ange.
L’arc en ciel symbolise l’alliance entre Dieu et les hommes: « Dieu dit encore : « Voici le signe de l’alliance que j’établis entre moi et vous, et avec tous les êtres vivants qui sont avec vous, pour les générations à jamais : je mets mon arc au milieu des nuages, pour qu’il soit le signe de l’alliance entre moi et la terre. » (Gn 9,13)
Marc Ghagall nous invite ainsi à penser que dans le cadre de cette alliance Dieu donne à Moïse la mission de libérer le peuple hébreu et de le conduire hors d’Egypte. « Maintenant donc, va ! Je t’envoie chez Pharaon : tu feras sortir d’Égypte mon peuple, les fils d’Israël. » (Ex 3, 10)
L’ange de Chagall ouvre en grand les bras et sourit. Ce geste d’accueil et d’ouverture annonce une autre ouverture, celle de la mer sur la gauche du tableau.
La gauche de la toile montre la réalisation de la promesse et le passage de la Mer Rouge. Moïse dont la tête rayonnante regarde les tables de la Loi, il entraîne comme dans un manteau le peuple protégé de ses poursuivants. Vers le ciel, le peuple est entraîné vers Moïse dont le visage est lumière. Le peuple poursuivi et persécuté monte vers la vie.
La vague qui se referme derrière lui, également évocation de la nuée divine, protège leur avance contre l’armée de Pharaon dont la colère est soulignée de rouge et de mouvements frénétiques. Chagall a représenté cette scène à de nombreuses reprises, ici dans sa forme la plus resserrée, véritable illustration de la métaphore en peinture dont André Breton attribuait l’invention à l’artiste.
Cette toile illustre l’épisode du buisson ardent en allant plus loin, c’est le point de départ de l’Exode. Il est étonnant de constater la ressemblance entre le buisson en flammes et les corps tourmentés des guerriers dont les bras rouges s’élèvent comme les branches en feu. Marc Chagall nous invite ainsi à nous rappeler que cette libération du peuple juif est passée par bien des tourments.
Huile sur toile collée sur bois, 429 × 308 cm hors dais, cathédrale Saint-Sauveur, Aix-en-Provence. Panneau central : 212 × 308 cm, Panneau latéraux : 111 × 308 cm et 106 × 308 cm
L’épisode biblique du buisson ardent (Ancien Testament, Exode)
3:1 Moïse faisait paître le troupeau de Jéthro, son beau-père, sacrificateur de Madian ; et il mena le troupeau derrière le désert, et vint à la montagne de Dieu, à Horeb.
3:2 L’ange de l’Éternel lui apparut dans une flamme de feu, au milieu d’un buisson. Moïse regarda ; et voici, le buisson était tout en feu, et le buisson ne se consumait point.
3:3 Moïse dit : Je veux me détourner pour voir quelle est cette grande vision, et pourquoi le buisson ne se consume point.
3:4 L’Éternel vit qu’il se détournait pour voir ; et Dieu l’appela du milieu du buisson, et dit : Moïse! Moïse! Et il répondit : Me voici!
3:5 Dieu dit : N’approche pas d’ici, ôte tes souliers de tes pieds, car le lieu sur lequel tu te tiens est une terre sainte. 3:6 Et il ajouta : Je suis le Dieu de ton père, le Dieu d’Abraham, le Dieu d’Isaac et le Dieu de Jacob. Moïse se cacha le visage, car il craignait de regarder Dieu
Tryptique de Nicolas Froment ouvert
Le Buisson Ardent, tryptique. (1475-1476) Entier ouvert
Nicolas FROMENT
Nicolas Froment est probablement (né vers 1425/1435 – mort vers 1486 à Avignon). Son parcours avant Avignon est peu connu, mais il semble acquis que ce peintre se soit formé dans les années 1460 dans les Flandres et en Italie. Sa formation achevée, Froment rejoint Uzès puis la ville papale d’Avignon, en 1465, où il fera alors partie de ce que l’on appelle la seconde école d’Avignon, école qui mélange les clairs obscurs italiens et la sévérité expressive flamande. Sa notoriété locale lui permet de devenir le peintre officiel du roi René qui règne alors sur la Provence. Peu avant sa mort, le souverain lui commande un grand triptyque qui constituera l’œuvre maîtresse de Nicolas Froment. Autre œuvres célèbres :
le Diptyque Matheron, (v.1475), huile sur bois, 17 x 26 cm, Paris, Musée du Louvre.
Légende de saint Mitre, 1470 env., huile sur bois, Aix-en-Provence, cathédrale Saint-Sauveur.
Le Bon Roi René
Le commanditaire du triptyque est René d’Anjou (1409-1480), surnommé le Bon Roi René par ses sujets. René d’Anjou appartient à la haute noblesse européenne du 15e siècle. Fils de Louis II d’Anjou (1377-1417) et de Yolande d’Aragon (1380-1442), il héritera tout au long de sa vie, par le jeu des alliances familiales, de nombreux territoires (terre de Guise, Duché de Lorraine, comté de Provence, royaume de Naples). Outre ses nombreux titres de noblesse, Le roi René était roi d’Aragon par filiation maternelle, prince de la maison d’Anjou, duc d’Anjou, duc de Bar et de Lorraine, roi de Naples et de Sicile, roi de Jérusalem, et, comte de Provence. Il fut un fervent chrétien amoureux du bon et du beau, donc des arts, il fut l’un des mécènes les plus généreux de l’époque. Il possédait une bibliothèque comportant de nombreux manuscrits enluminés et s’entourait de peintres, d’orfèvres et de brodeurs. Peu avant sa mort, en 1471, il s’installe à Aix-en-Provence avec sa jeune épouse Jeanne de Laval (1433-1498). Le roi René organise sa succession, il commande un grand triptyque évoquant le buisson ardent, c’est un acte de dévotion qui illustre par l’image sa piété.
Analyse du tryptique du buisson ardent
Panneau central
panneau central du tryptique du buisson ardent de Nicolas Froment
Le Triptyque du Buisson ardent, impressionnant par sa taille, terminé en 1476, fut placé à Aix-en-Provence dans l’église des Grands-Carmes, aujourd’hui disparue. A la Révolution de 1789, il est affecté à l’église de la Madeleine, à Aix, puis entreposé au dépôt des Andrettes, rendu à la Madeleine et enfin installé dans la grande nef de la cathédrale Saint-Sauveur.
Comme il était de tradition au 15e siècle, le panneau central est consacré à l’épisode religieux et les panneaux latéraux à la représentation des donateurs, c’est-à-dire ceux qui payent l’artiste et offrent l’œuvre à l’Église catholique.
La scène du Buisson ardent traitée par Nicolas Froment appartient encore au Moyen Âge par sa dimension sémantique. La symbolique religieuse de cette époque y est omniprésente. Son originalité provient du style.
Le panneau central illustre l’épisode biblique de façon peu commune en y faisant le lien anachronique entre un épisode du premier testament et la naissance de la chrétienté en plaçant en évidence Jésus et la Vierge Marie.
La partie inférieure du panneau central décrit le texte biblique : Moïse est un vieillard barbu portant un costume censé être celui des bergers du moyen orient.
Il manifeste sa stupéfaction de la main droite en voyant apparaître l’ange annonciateur de la parole divine, cet ange ne se trouve pas dans le buisson mais apparaît au milieu des moutons. L’ange est richement vêtu, le peintre s’étant inspiré des vêtements du haut-clergé de son époque. Il porte au cou un pendentif évoquant le péché originel : Adam et Ève sous le pommier avec le serpent.
détail du médaillon pectoral
Conformément au texte de l’Exode, Moïse enlève ses chaussures selon l’ordre divin. Il reconnaît ainsi qu’il se trouve sur une terre sainte.
Moïse se déchausse
La partie supérieure est consacrée au buisson ardent qui devient ici un imposant massif de chênes verts, de ronces, d’églantiers et d’aubépines sur lequel trônent une Vierge tranquille aux vêtements modestes tenant l’Enfant-Jésus dans ses bras. L’Enfant joue avec un miroir. Les Pères de l’Église ont fait un parallèle entre le buisson ardent et la Vierge Marie : Jésus fut en elle comme le feu divin dans le buisson. « De même que le buisson brûla sans se consumer, de même Marie reçut le feu de l’Esprit en elle et enfanta sans perdre sa virginité. » On doit cette citation à saint Éphrem le Syrien (306-377)… Ce parallèle entre le buisson ardent et la Vierge Marie met en valeur une certaine lecture de l’Ancien Testament par les chrétiens, qui consiste à reconnaître dans certaines scènes, certains personnages, certains événements de l’Ancien une préfiguration de scènes, de personnages ou d’événements du Nouveau Testament ; les artistes chrétiens d’Orient l’ont souvent repris dans leur iconographie. Le clergé de cette époque établissait couramment des relations entre Ancien et Nouveau Testament, le second étant privilégié par l’Église catholique.
Placée sur le buisson, La vierge Marie et Jésus sont traversés par le feu émanant de Dieu sans en être atteinte dans leur chair. Ici, ainsi que l’a établi M. Bouchot, la conception du Buisson ardent par les Victorins et le roi René, chanoine de Saint Victor de Marseille, avait adopté la formule victorine. Le sujet déclaré du retable, énoncé par l’inscription, tirée de la 3e antienne des Vêpres du jour de la circoncision et placée en légende au-dessous du tableau : « Rubrum quem viderat Moises incombustum conservatam agnovimus tuam laudabilem virginita-tem sancta Dei genitrix ». Soit : « Dans le buisson incombustible que Moïse avait vu, nous avons reconnu ta glorieuse virginité, sainte mère de Dieu ».
La situation de la Vierge au sein du buisson ardent, traduction visuelle de la correspondance typologique entre le buisson incombustible et la Vierge immarcescible, a pour corollaire le face à face de l’ange de Dieu, imaginé par le peintre, et de Moïse, selon la disposition canonique des Annonciations. Ainsi de Noé à Marie en passant par Moïse s’illustrent toujours différemment et toujours semblablement les occasions où s’est actualisée la Promesse de Salut. C’est, ne l’oublions pas, l’espérance qu’elle se vérifiera pour lui-même qui motive la commande du retable par le roi René.
Toutes les caractéristiques apparentes du buisson concourrent à la rappeler : la flamme qui ne marque pas, le buisson qui ne cesse d’être vert, sa forme circulaire qui le confond avec l' »hortus conclusus » du Cantique des Cantiques (IV, 12), le fait qu’il soit principalement composé d’églantiers, d’aubépines et de ronces, et que la Vierge y soit donc « le lys au milieu des épines » dont parle aussi le Cantique des Cantiques (II, 12). D’autres éléments de la représentation poursuivent cette litanie de l’immaculée conception : l’enfant-Jésus tient à la main un miroir rond, « speculum sine macula » du Cantique des Cantiques encore (IV, 7) ; le verdoyant buisson pousse miraculeusement sur le rocher stérile ; du flanc de celui-ci enfin sourd une source. Mais ici le symbole est surdéterminé car c’est aussi la « source d’eaux vives » du Cantique des Cantiques (IV, 2).
Au flanc droit du rocher nait une source. Elle est, sur la surface du tableau, dans une relation visuelle à la main levée de Moïse (dans son geste de surprise à l’apparition de l’ange) telle que l’on ne peut s’empêcher de songer à la scène de l’Exode (XVII, 6) où Jehovah annonce à Moïse : « Voici que je me tiendrai devant toi sur le rocher qui est Horeb ; tu frapperas le rocher et il en sortira de l’eau, et le peuple boira ». La source jaillissant du rocher est traditionnellement également un motif symbolique des dons spirituels de Jésus Christ. Saint Paul, commentant le frappement du rocher par Moïse, écrit dans la première épitre aux Corinthiens (X, 1-4) : « /Nos pères/ ont tous bu le même breuvage spirituel, car ils buvaient à un rocher spirituel qui les accompagnait et qui était le Christ ». Cette source est donc source de vie, symbole de délivrance de la mort ; de toute la composition c’est l’élément le plus propre à illustrer la citation de Proverbes (VIII, 35) inscrite au-dessus de la scène : « Qui me invenerit inveniet vitam et hauriet salutem a Domino sa » : « Celui qui me trouve a trouvé la vie et obtiendra le salut du Seigneur ». Elle est le symbole cardinal de l’espérance du dévot commanditaire de cette œuvre funéraire.
L’artiste ayant voyagé en Italie, connaît l’aspect idéalisant de la peinture des maîtres florentins. Aussi parvient-il à un savant compromis comportant des figures très flamandes et un arrière-plan paysager italianisant. L’élégante conjugaison de ces deux influences constitue l’originalité des peintres provençaux du 15e siècle que les spécialistes regroupent sous l’appellation d’École d’Avignon : Un vaste paysage baigné de lumière s’étend derrière le buisson. On y voit des chemins sinueux, un large fleuve, des ponts, des châteaux, des villes qui rappellent ceux de la région avignonnaise, sans toutefois en donner une reproduction exacte » Ce décor n’a évidemment aucun rapport avec celui que connaissaient les juifs du temps de Moïse. Il s’agit simplement de produire un effet de perspective. L’aube se fait deviner, une nouvelle Ere est ainsi annoncée.
Panneaux latéraux
Le panneau de gauche représente le roi René à genoux, avec de gauche à droite, sainte Madeleine, saint Antoine et saint Maurice.
Le panneau de droite représente Jeanne de Laval, seconde épouse du roi René, avec de gauche à droite, saint Jean, sainte Catherine et saint Nicolas. Aux pieds du saint, apparaissent les enfants que, selon la légende, il aurait ressuscités.
Panneaux fermés
Les retables étaient en général fermés. On ne les ouvrait qu’à l’occasion des fêtes religieuses ou, éventuellement, pour la durée des offices. La monumentalité de l’ensemble, les couleurs vives et le cadre doré donnaient de l’éclat à la cérémonie et en accentuait la dimension spirituelle.
La typologie était d’ailleurs déjà mise à contribution dans l’annonciation que l’on voit sur le revers des volets avant que l’on ouvre le retable pour révéler le buisson symbolique. L’ange qui s’adresse à Marie tient à la main une branche d’olivier, rappel du premier message de réconfort adressé à l’humanité par Dieu, quand la colombe ramena à Noé le rameau d’espérance d’au-delà les eaux.
Technique de Nicolas Froment
Le panneau central, comme les panneaux latéraux, sont peints sur une toile de lin recouverte de gesso (enduit à base de plâtre de de colle animale). Cette toile a été collée sur des planches de peuplier. Le peintre a utilisé la technique du glacis qui consiste à superposer plusieurs couches de peinture. Le glacis est un mélange ne comportant qu’une petite quantité de pigments de façon à conserver la transparence. Il est placé au pinceau ou à la brosse sur une couche déjà parfaitement sèche. Il produit un mélange purement optique avec les couches précédentes, générant un effet de profondeur et modifiant subtilement les couleurs. Un glacis jaune sur du bleu verdira délicatement le fond. Léonard de Vinci est célèbre pour son utilisation systématique du glacis : il pouvait en utiliser une vingtaine de couches.
Peintre français, Nicolas Poussin est né le 15 juin 1594 à Les Andelys (en Normandie). Il est mort le 19 novembre 1655 à Rome (Italie). Nicolas Poussin est un peintre français du XVIIe siècle, grande figure du classicisme. Ses compositions ont influencé après sa mort de nombreux peintres ; mais aussi certains courants du XXe siècle comme le cubisme.
Nicolas Poussin naît en 1594 en Normandie. Il se forme à Rouen puis à Paris auprès de différents peintres, dont des maniéristes. De retour à Paris après une excursion à Florence, il rencontre Philippe de Champaigne en 1622, avec lequel il travaille à la décoration du Palais du Luxembourg. Il rencontre également le poète italien Marino pour qui il réalise des dessins. Il se rend à Rome en 1624, et par l’intermédiaire de Marino, il rencontre le cardinal Barberini et le collectionneur Cassiano Dal Pozzo. Sous l’influence de ce dernier, Nicolas Poussin s’intéresse de près aux œuvres classiques. Il exécute les commandes de ses clients, et peint notamment pour le cardinal « La Mort de Germanicus » en 1627. Il réalise également en 1628 « Le Martyre de saint Érasme » pour la basilique Saint-Pierre. Il est invité à revenir à Paris par Richelieu et Louis XIII, et s’y rend en 1640. Il est alors nommé peintre du roi et chargé de mener les travaux de décoration au Louvre. Il exécute aussi des tableaux d’autel tels que « L’Institution de l’Eucharistie », ou des commandes pour Richelieu. Mais Nicolas Poussin est victime de la jalousie des autres peintres français, et préfère retourner à Rome en 1642. C’est à partir de cette période qu’il construit son image de peintre savant et ascétique. Il s’inspire beaucoup de l’histoire romaine, mais aussi du Nouveau Testament. Entre 1644 et 1648, il peint les « Sept Sacrements » et « Le Jugement de Salomon » en 1649. Il meurt à Rome en 1665 à l’âge de 71 ans
L’épisode biblique
Il figure dans l’Ancien Testament, Pentateuque, Exode 2. Le pharaon ayant donné l’ordre d’éliminer tous les nouveau-nés mâles du peuple hébreu, la mère de Moïse cache l’enfant durant trois mois puis l’abandonne dans une corbeille sur le Nil, près de la rive. La fille du pharaon qui se baignait avec des courtisanes, trouve l’enfant et décide de l’adopter.
Le texte biblique est le suivant :
« Un homme de la tribu de Lévi épousa une fille de la même tribu. Elle devint enceinte et donna le jour à un fils. Elle vit que c’était un beau bébé et le cacha pendant trois mois. Quand elle ne parvint plus à le tenir caché, elle prit une corbeille en papyrus, l’enduisit d’asphalte et de poix et y plaça le petit garçon. Puis elle déposa la corbeille au milieu des joncs sur la rive du Nil. La sœur de l’enfant se posta à quelque distance pour voir ce qu’il en adviendrait.
Peu après, la fille du pharaon descendit sur les bords du fleuve pour s’y baigner. Ses suivantes se promenaient sur la berge le long du Nil. Elle aperçut la corbeille au milieu des joncs et la fit chercher par sa servante. Elle l’ouvrit et vit l’enfant : c’était un petit garçon qui pleurait. Elle eut pitié de lui et dit : C’est un petit des Hébreux.
Alors la sœur de l’enfant s’approcha et dit à la fille du pharaon: Veux-tu que j’aille te chercher une nourrice parmi les femmes des Hébreux pour qu’elle t’allaite cet enfant?
La fille du pharaon lui dit : Va!
La jeune fille alla donc chercher la mère de l’enfant.
La princesse lui dit : Emmène cet enfant et allaite-le pour moi. Je te paierai un salaire.
La femme prit l’enfant et l’allaita. Quand il eut grandi, elle l’amena à la fille du pharaon. Celle-ci l’adopta comme son fils et lui donna le nom de Moïse (Sorti), car, dit-elle, je l’ai sorti de l’eau. »
Analyse de l’œuvre
Nombreux sont les tableaux, tapisseries, dessins, estampes, sculptures, et objets d’art divers conservés à ce jour représentent Moïse découvert près des rives du Nil. Un peu plus de quatre cents œuvres françaises, italiennes et néerlandaises datées du XVIIe siècle et du début du XVIIIe siècle. S’il n’est certes pas exhaustif, ce corpus abondant signale cependant la vogue de ce sujet biblique. La prolifération des œuvres qui prennent pour sujet la découverte de Moïse sur le Nil n’est pas étrangère au regard sensible et particulièrement attentif que porte le XVIIe siècle sur la petite enfance et sur les liens entre le premier testament et la venue du Christ sur terre.
Parmi ces nombreuses œuvres, figurent :
• Moïse sauvé des eaux, un tableau du Tintoret (vers 1555),
• Moïse sauvé des eaux, un tableau de Bernaert de Rijckere (1556),
• Moïse sauvé des eaux, un tableau de Nicolò dell’Abbate (vers 1560),
• Moïse sauvé des eaux, un tableau de Paul Véronèse (vers 1580),
• Moïse sauvé des eaux, une tapisserie de Simon Vouet (vers 1630),
• Moïse sauvé des eaux, deux tableaux d’Orazio Gentileschi (1630-1631, National Gallery et 1633, musée du Prado)
• Moïse sauvé des eaux, un tableau de Nicolas Poussin (1638),
• Moïse sauvé des eaux, un tableau de Antonio Domenico Triva (1648),
• Moïse sauvé des eaux, un tableau de Sébastien Bourdon (vers 1650),
• Moïse sauvé des eaux, un poème de Saint-Amant (1653),
• Moïse sauvé des eaux, un tableau de Nicolas Loir (1670),
• Moïse sauvé des eaux, un tableau de Nicolas de Plattemontagne (vers 1670),
• Moïse sauvé des eaux, un dessin de Charles Le Brun (vers 1683),
• Moïse sauvé des eaux, un tableau de Jean-Jacques Lagrenée (avant 1785),
• Moïse sauvé des eaux, un film français réalisé par Henri Andréani (1911),
Les artistes rattachés au classicisme incorporent cette scène dans un vaste paysage comportant en particulier une rivière représentant le Nil. C’est le cas de Nicolas Poussin celui-ci place la scène dans l’Antiquité grecque avec des réminiscences italianisantes, en introduisant le motif déjà rencontré des pyramides et obélisques, palmier, sphinx et même un sistre en bas à gauche du tableau, caractéristiques de l’évocation de l’Egypte.
Composition
La composition fait apparaitre un trapèze ou triangle tronqué de personnages placés au premier plan. Celui-ci inscrit dans un horizon montagneux lui-aussi triangulaire légèrement tronqué. A l’arrière-plan le soleil va percer les nuées. Un subtil rehaut de blanc de plomb et d’étain signale, en haut à droite de la composition, le lever du soleil sur l’eau sombre du Nil. Ce détail apparemment anodin n’est pas sans rappeler les écrits du jésuite Nicolas Talon qui comparent Moïse à un soleil exposé sur les eaux. Selon le théologien Jacob Girard des Bergeries : Cette « aube » peut aussi représenter « un espoir nouveau pour les Hébreux persécutés par Pharaon, préfigurant la venue du Christ, soit le zénith du Soleil de Justice » (Malachie, 3, 20-22),
Un Clair-obscur caractéristique
Outre ce choix du gros plan sur un groupe restreint, l’autre caractéristique baroque réside dans le clair-obscur appuyé qui peut faire penser aux peintures vénitiennes de ce 17e siècle que Nicolas Poussin a connues. Le fond particulièrement foncé évoque les ténèbres et met en valeur les personnages principaux placés dans une lumière surnaturelle.
Au premier plan sont mis en scène la fille du pharaon et une suivante tenant Moïse enfant dans ses bras, ils semblent éclairés par la lumière d’un projecteur. Les couleurs des robes des personnages principaux sont vives. Derrière elles, des serviteurs se pressent pour observer la découverte. La princesse, sa suivante et l’enfant ont été placés en pleine lumière. Mais tous les autres personnages semblent émerger de la nuit, y compris la servante du premier plan à droite, qui a d’ailleurs un type physique vraiment oriental, contrairement à tous les autres serviteurs. Le personnage qui porte le nom de la mère de Moïse, se fait exhortation à une maternité prévenante et exprime une tendre sollicitude pour le tout jeune enfant. Cette exposition de la découverte de Moïse dans un cadre théâtral trouve sans doute des échos dans les tableaux contemporains et postérieurs qui représentent le même sujet. Tous représentent des gestes d’accueil du nouveau-né de trois mois pleins d’aménité et tous montrent des signes d’un éloge conjoint de la petite enfance et de la maternité.
Le Nil sous forme de dieu fleuve gréco-romain appuyé sur un sphinx. L’eau du fleuve est relégué à l’arrière-plan dans une petite trouée lumineuse, afin de maintenir un lien assez ténu avec l’épisode biblique. On y distingue une barque de pêcheurs d’hippopotames (animal diabolique). Moïse qui n’est plus un premier né mais est déjà représenté comme un homme échappe aux dangers du fleuve.
Poussin connaissait la lecture allégorique de la Bible et il la pratiquait usuellement :
La vie de Moïse s’interprète encore comme l’anticipation de celle du Christ tout au long du xviie siècle : Si Moïse sauvé des eaux a été si fréquemment peint, c’est qu’on admettait encore au temps de la Contre-Réforme que Moïse sauvé au berceau était une figure de l’Enfant échappant à la persécution d’Hérode.
Selon le théologien Jacob Girard des Bergeries :
L’opuscule de Jacob Girard des Bergeries publié en 1610 multiplie les parallèles entre Moïse et le Christ, et s’adresse à un lectorat pieux : « Rien ne peut empescher les desseins de Dieu. […]
Moyse a esté un excellent type de Iesus Christ en divers esgards.
1. Quant à sa personne & à ses qualitez. L’un & l’autre est appellé l’esleu de Dieu, Moyse Ps. 106, 23, & Iesus Christ Esai 42, 1, Matt. 12, 18. […] 2. A l’esgard des choses qui sont arrivées à l’un & à l’autre, & qu’ils ont faites ou souffertes. Ainsi Moyse n’est pas plustost né, qu’il se voit en danger de mort par l’edict cruel de Pharaon : & Iesus Christ n’est pas plustost venu au monde qu’il est cherché par Hérode, pour estre mis à mort, mais l’un & l’autre eschappe ; par une providence merveilleuse de Dieu, de la main de ces Tyrans. [… ] 3. Moyse a aussi esté type de Iesus Christ à l’esgard des diverses charges qu’il a possedé (sic), comme de Prophete, de Liberateur du peuple, de Legislateur, & de Mediateur Typique. »
On peut aussi trouver dans Bossuet, Elévations sur les mystères, « La première chose que Dieu fit pour faire connoistre à son peuple qu’il leur préparoit un libérateur en la personne de Moyse, fut en permettant qu’il fust exposé au mesme supplice que les autres, et comme eux jetté dans le Nil pour y périr ; il en fut néanmoins délivré, comme Jonas qui sortit des abismes de la mer et du ventre de la baleine, qui l’avoit englouti, et comme le fils de Dieu dont la résurrection ne put pas estre empeschée par la profondeur du sepulcre, ni par les horreurs de la mort »
Huile sur toile peinte en 1600 par Doménikos EL GRECO
AU Musée du Prado de MADRID dimensions 275 x 127cm
LA FÊTE DE PENTECÔTE
La Pentecôte vient du grec Pentekostê, cinquantième. Dans le premier testament, c’est la fête des Semaines ou Chavouot qui se déroulait ‘ sept semaines entières ’ après la Pâque, à compter du 16 Nisan, Selon la tradition juive, le jour de la Pentecôte correspondrait à celui où la Loi fut donnée à Moïse au Sinaï et où Israël devint un peuple à part. La Pentecôte était chez les Juifs une fête annuelle qui marquait la fin de la moisson des orges et le début de celle des blés. jour où l’on offrait la gerbe d’orge. – Lévitique 23:15 Cette fête exigeait une générosité et une hospitalité plus large et ressemblait à cet égard à la fête des Huttes.
La Bible compare l’esprit saint à de l’eau. “ Je répandrai de l’eau sur l’assoiffé, et des petits ruisseaux sur le lieu desséché. Je répandrai mon esprit sur ta semence, ma bénédiction sur tes descendants. ” (Isaïe 44:3).
La Bible parle certes d’humains qui sont pleins de l’esprit de sagesse (Exode 28:3), plein de l’intelligence (1 Rois 7:14) et même de connaissance exacte (Colossiens 1:9), mais il n’y est jamais question d’une personne qui est pleine d’une autre. Le mot grec pour “ esprit ” est pneuma, qui évoque la puissance et l’invisibilité.
D’après un dictionnaire biblique, le mot pneuma “ désigne d’ordinaire le vent […] ou le souffle ; et, dans un sens restreint, l’esprit qui, comme le vent, est invisible, immatériel et puissant ”. Quand Dieu répand son esprit saint sur ses serviteurs, la Bible dit qu’ils sont ‘ pleins d’esprit saint ’ ou ‘ remplis d’esprit saint ’. Ainsi, Jean le Baptiste, Jésus, Pierre, Paul et Barnabas étaient remplis ou pleins d’esprit saint. C’était également le cas des disciples réunis lors de la Pentecôte 33 de notre ère. – Luc 1:15; 4:1; Actes 4:8; 9:17; 11:24
Dans le nouveau testament, rapporté uniquement par Jean, Jésus annonce qu’il enverra l’Esprit Saint, qu’il appelle le Paraclet. « Je vous ai dit ces choses tandis que je demeurais auprès de vous ; le Paraclet, l’Esprit Saint que le Père enverra en mon nom, vous enseignera toutes choses. » – Jean 14:26 TOB
la fête de la Pentecôte est une occasion spécifique de célébrer le ‘Saint-Esprit’, troisième personne de la trinité chrétienne. Version christianisée de la fête juive, on ne retrouve aucune trace de son observance dans les communautés chrétiennes au cours des premiers siècles. Elle est ainsi célébrée dès les I-IIe siècles pour être officiellement instituée au IVe siècle.
EXTRAIT DES ACTES DES APÔTRES (2,1-4)
« Or, tandis que s’écoulait le jour de la [fête de la] Pentecôte, ils étaient tous ensemble dans le même lieu, et tout à coup il vint du ciel un bruit semblable à celui d’un violent coup de vent, et il remplit toute la maison où ils étaient assis. Et des langues comme de feu devinrent visibles pour eux et se distribuèrent, et il s’en posa une sur chacun d’eux, et ils se remplirent tous d’esprit saint et commencèrent à parler en d’autres langues, comme l’esprit leur accordait de s’exprimer. »
Domenikos Theotokopoulos dit EL GRECO
De son vrai nom Domenikos Theotokopoulos, né à Candie, en Crète, en 1541, El Greco, commence à étudier la peinture dans sa ville natale, réalisant ses premières œuvres dans un style byzantin classique. Élève de Titien de 1566 à 1570 à Venise, il est aussi influencé par Le Tintoret, puis par d’autres peintres de la Renaissance, durant les six années suivantes, qu’il passe à Rome. Installé à Tolède en 1577, il produit l’Assomption de la Vierge qui marque un tournant dans sa carrière, avec une utilisation des couleurs non normative et une étude de l’espace différentes des usages italiens. Il soumet quelques œuvres au roi Philippe II, et travaille aussi pour la cathédrale de Tolède. C’est en 1586 qu’il réalise le chef-d’œuvre L’Enterrement du conte Orgaz, pour l’église de Santo Tomé. Son art prend alors toute sa mesure, avec des distorsions figuratives et des espaces vides caractéristiques. Passionné de littérature, excentrique et érudite, El Greco marque son temps et le patrimoine culturel européen de ses œuvres particulièrement intenses.
L’OEUVRE LA PENTECÔTE EXPOSÉE AU MUSÉE DU PRADO
C’est une peinture à l’huile d’assez grandes dimensions (275 x127 cm) exposée au Musée du Prado de Madrid.
Avec l’âge du peintre la volonté de l’artiste affirme au travers d’une plus grande simplification, au service d’une exaltation quasi mystique. La figuration est abrégée, voire réduite à l’essentiel nécessaire à l’identification. L’espace, géométrique, morcelé, ainsi que les figures sont traités de manière globale. On remarque la simplification des formes et des visages, les contrastes marqués à longs coups de pinceau. Les lumières paraissent presque irréelles. Ce tableau peint pour colegio de doña maría était probablement positionné sur le deuxième étage du retable, à côté de la crucifixion maintenant dans le prado.
LA PENTECOTE par EL GRECO (1600)
Les apôtres sont groupés en arc de cercle autour de Marie dans un lieu voûté, on pourrait y voir l’allusion à une mandorle : « gloire » en forme d’amande qui concrétise le rayonnement émanant d’un personnage divin ou céleste. La mandorle entoure la Vierge en majesté dans la scène de l’Assomption. Le fond orageux évoque« un bruit semblable à celui d’un violent coup de vent, et il remplit toute la maison». La verticalité des coups de pinceau accentue l’effet de descente de la lumière qu’irradie la colombe symbolisant le saint esprit. Le contraste important fait croire à une lumière artificielle (on est encore au XVIIe siècle !). Il faut noter que la colombe est dessinée sur un fond couleur jaune d’or, El Greco est un spécialiste de l’icone, le fond doré des icônes est la couleur du royaume céleste et de Dieu lui-même.
Le nombre de sujets présents sur le tableau dépasse le nombre des apôtres. Neuf sont placés sur la même ligne horizontale que Marie, pas seulement les apôtres, ont leur tête surmontée d’une flamme bien visible : « Ils virent apparaître des langues qu’on eût dites de feu ; elles se partageaient, et il s’en posa une sur chacun d’eux. Tous furent alors remplis de l’Esprit Saint et commencèrent à parler en d’autres langues, selon que l’Esprit leur donnait de s’exprimer. » Cinq autres semblent surpris, en observant bien on peut voir une flamme au dessus de chaque tête. Chaque personnage a, une position caractéristique codifiée dans l’art des icones d’un point de vue théologique. Marie est installée comme un Christ « Pantokrator » (dit « tout puissant », mais elle prie Dieu, Elle ne le remplace pas. Elle est l’Eglise. Il est intéressant d’observer les mains expressives, qui semblent louer Dieu. Les visages sont tous différents, avec du caractère. De quelques peureux enfermés dans leur cénacle, l’Esprit en fait d’infatigables témoins qui reprennent en main leur vie et leur ministère interrompu, des piliers de l’annonce de la Bonne Nouvelle. L’Esprit est Souffle qui pousse chacun différent de l’autre à partir loin en mission. Il est amusant de repérer les attitudes singulières, notamment celle de l’apôtre deuxième à partir de la droite, il n’est pas aussi absorbé que les autres, il nous regarde, il ressemble à un portrait de l’artiste déjà présent dans le mariage de la vierge.
« Huit jours plus tard, les disciples se trouvaient de nouveau dans la maison, et Thomas était avec eux. Jésus vient, alors que les portes étaient verrouillées, et il était là au milieu d’eux. Il dit : « La paix soit avec vous ! » Puis il dit à Thomas : « Avance ton doigt ici, et vois mes mains ; avance ta main, et mets-la dans mon côté : cesse d’être incrédule, sois croyant. » Alors Thomas lui dit : « Mon Seigneur et mon Dieu ! » Jésus lui dit : « Parce que tu m’as vu, tu crois. Heureux ceux qui croient sans avoir vu. »
L’incrédulité de Saint Thomas par Le Caravage huile sur toile de 107cm x 146cm
Le Caravage artiste du XVIe siècle nous fait apparaître avec un réalisme révolutionnaire pour l’époque cet épisode de l’évangile. Le tableau a été peint pendant la période de vie romaine du Caravage. L’intensité de cette lumière contrastant avec un fond sombre est caractéristique de ce peintre. Cette oeuvre exposée dans la galerie du Château de Sans-Souci à Potsdam en Allemagne, a été peinte entre 1601 et 1603.
ANALYSE DU TABLEAU L’INCRÉDULITÉ DE THOMAS
Les figures humaines émergent d’un noir profond comme si elles étaient en relief, les 3 apôtres ont le corps plié, vers les Christ en blanc. Trois apôtres seulement (Saint Jean et Saint Pierre se tiennent derrière Saint Thomas pour observer son geste) regroupés en un ensemble compact, dans une scène horizontale et un cadrage aux trois quarts. Thomas, au premier plan, est habillé de rouge. Ils sont tous les trois sont marqués par leur vie : leurs visages barbus sont burinés et portent des rides et l’habit de Thomas laisse voir un haut de manche décousu ce qui donne davantage de réalisme à cette scène. Le Caravage a certainement pris sur le vif, tel un photographe, des romains de son entourage. Tout est de chaire humaine, de rapport au vrai dans cette toile fabriquée à une époque où les penseurs embellissaient la théologie. La théologie entre ainsi dans l’intimité de chaque gens du peuple.
Le contraste est appuyé picturalement entre un Jésus ressuscité habillé de blanc à gauche vu en buste des trois quarts (Suivant les canons de la peinture des Flandres et de Venise arrivant alors à Rome) et le fond quasiment noir. Le Caravage va plus loin que le textes, le blanc symbolique de la lumière divine se mêle à cette réalité de Jésus se rendant visible et même tangible comme l’est la chair humaine.
Saint Thomas touche avec le doigt la plaie du côté du Christ. L’Évangile de saint Jean 20,(27) dit « mets ton doigt dans le trou de ma main, mets ta main dans mon côté » ; rien dans l’évangile indique que l’apôtre touche les plaies, il s’agit donc pour l’artiste d’interpeller le spectateur par ce geste d’incrédulité de saint Thomas. Serait-ce pour qu’on parle du tableau ou pour passer encore un message symbolique ? La réponse de saint Thomas « mon seigneur et mon Dieu » invite à penser qu’il croit en ayant simplement vu comme les autres disciples une semaine auparavant. C’est l’annonce de la Foi de celles et ceux qui croiront sans toucher.
Poussons plus loin l’analyse de l’espace scénique. Celui-ci se définit en un losange dont les sommets sont les têtes, en ligne de trois mains illuminées : Le Christ a posé sa main gauche sur celle de Thomas pour la guider vers la plaie. La main de Thomas prend le relais d’un œil trop lointain, qui ne semble pas regarder la plaie du Christ, serait-il aveugle ? La pénétration du doigt dans la plaie, ouverte comme deux lèvres, rend la scène violente même s’il n’y a pas de sang, le doigt semble écarter ces lèvres. Les rides des trois fronts stupéfaits des apôtres, et surtout la petite déchirure du tissu à l’épaule gauche de Thomas, de même taille que le stigmate costal, intensifient le sujet. Ici, voir, c’est être avalé par le visible scruté : dans la nuit du tombeau, la lumière venue de la résurrection met les chairs à nu et dévoile l’évidence le miracle, évidence aussi sèche que la plaie exsangue. Les lèvres de cette plaie plus béante que nature appellent donc à un message symbolique : la pénétration du doigt dans cette plaie crée la pénétration de l’humain qui a besoin de preuve dans l’humain divinisé.
Pour le Caravage, ce que Thomas l’Apôtre voit et, ou touche, en cet instant, c’est un homme qui était mort et qui est vivant. Ce qu’il expérimente par ses sens, comme l’ont fait les autres apôtres c’est donc seulement que Jésus est ressuscité. C’est déjà énorme, mais sa confession de foi va beaucoup plus loin : « Mon Seigneur et mon Dieu. » Thomas l’Apôtre ne voit pas seulement un homme ressuscité, il confesse un homme qui est Dieu. Observons le regard de Saint Thomas, observe-t-il cette plaie ou son regard est-il celui de l’apôtre qui réalise qui entre dans cet instant inouï. En pénétrant l’humanité du Christ, nous entrons dans sa divinité, et par là jusque dans l’intimité de la Trinité.
AU-DELÀ DE LA TOILE DU CARAVAGE
Nous avons besoin d’entrer dans la réalité que les signes nous montrent : Dieu lui-même, dans son intimité, avec l’aide décisive de l’Esprit saint.
Au Cénacle, les disciples sont réunis « par peur des juifs » (Jn 20, 19). Depuis la débâcle qui a suivi l’arrestation de Jésus à Gethsémani et le reniement de Pierre, cette communauté des disciples qui devraient n’avoir « qu’un seul cœur et qu’une seule âme » (Ac 4, 32) n’est plus réunie par l’amour du Christ mais par la peur. Les disciples sont divisés et ne se font plus confiance entre eux, à tel point qu’ils ne croient pas le témoignage des saintes femmes revenues du tombeau vide, et que Thomas ne croit pas les onze lorsqu’ils lui disent avoir vu le Sauveur ressuscité.
Lors de cette deuxième apparition au Cénacle, il en est un qui semble un peu à l’écart, c’est Thomas, disciple zélé qui s’était mis à l’écart du groupe la semaine précédente. Lorsque Jésus avait annoncé sa Passion, c’est lui qui s’était exclamé, plein d’ardeur : « Allons-y nous aussi, nous mourrons avec lui ! » (Jn 11, 5). Tous les disciples n’avaient pas eu le même courage ni le même empressement à courir vers le martyre. Oui, Thomas l’Apôtre, dont la Tradition rapporte qu’il fut le premier évangélisateur de l’Inde et de la Chine est loin d’être un médiocre. D’ailleurs, lors de la première apparition de Jésus au Cénacle, le seul tort de Thomas était d’être absent.
Finalement, tous les disciples, ont eu besoin de voir les plaies glorieuses du Christ pour croire. Aucun des Douze n’a cru sans avoir vu. Thomas est donc bien l’égal des autres, non celui qu’il faut affubler du qualificatif d’incrédule.
Pour mettre fin à cette division que Jésus, s’est fait visible à deux reprises. Il a dit à cette communauté à chaque fois : « La paix soit avec vous ! » (Jn 20, 19 et 21). C’est l’Esprit saint répandu sur les disciples qui leur aura permis de n’avoir « qu’un seul cœur et qu’une seule âme », « d’avoir remis les péchés » (Jn 20, 23), et de « d’avoir rendu témoignage de la résurrection du Seigneur Jésus » (Ac 4, 33). C’est l’Esprit saint qui leur donnera de former ensemble une Église selon le cœur de Dieu, capable d’évangéliser le monde entier par le témoignage de l’amour fraternel et d’une paix qui vient d’en-haut. Le Caravage en peignant des vêtements de couleur rouge (symbole de l’amour, de la passion,…) en faisant prendre le même élan du corps aux apôtres, en leur dessinant le même regard profond, montre cette union communautaire.
En conclusion
La lecture est incomplète si l’on s’en tient aux apparences :
A la réputation de Thomas qui est en fait celle de tous les apôtres au Cénacle. Les Apôtres ont vu puis ils ont cru, pour qu’en recevant leur témoignage, nous puissions croire sans avoir vu.
Le doigt dans le corps du Christ par l’un des membre de cette communauté rassemblée au Cénacle, invite à croire que les apôtres sont devenus des témoins unis professant qu’en pénétrant l’humanité du Christ, nous entrons dans sa divinité, et par là jusque dans l’intimité de la Trinité.
Art et Bible 